Diz-se que Rembrandt, segundo as suas próprias palavras, sentia um fedor fecal vindo da sua pintura quando os financiadores tinham a péssima ideia de se aproximarem demasiado do seu cavalete no ateliê, em Amesterdão, no terceiro andar da casa situada na esquina de Breestraat com o Zwanenbugwal. Pascal Quignard dá-nos nota disto, e adianta que há sempre uma incomodidade quando aqueles que só sabem abater presas, encontrar um meio de lucrar com a morte, se aproximam da arte, farejando nela o odor apodrecido, a coisa que se deixa encerrar numa imagem, neutralizando esse alcance que nela toca o onírico. Cercada pelos mercadores, hoje a arte vê-se a definhar entre o uso póstumo e o esquecimento ou, no pior dos casos, essa circulação que a entrega a um enredo especulativo e a condena a uma absoluta indiferença a respeito do seu conteúdo, propósito ou origem. Daí que uma galeria que nasça da rejeição deste pacto não tem escolha senão incorrer na marginalidade, buscando a devolução de um território comum que se viu confiscado pelos abusos da ideia de propriedade e pela vontade de lucro.
A história da Galeria Monumental está ligada a uma espécie de sortilégio: o acaso que, ao desatar o nó da propriedade, abriu caminho à criação de um lugar que não estava previsto. Em junho de 1982, Álvaro Rosendo e Luís San Payo entram no rés-do-chão do edifício do Campo dos Mártires da Pátria, n.º 101, onde a Hipersom tinha uma loja. Foram em busca de equipamento de som para um concerto que o primeiro estava a organizar na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa. Entre os vários grupos que iam tocar, estava a banda Croix Sainte, de que San Payo era baterista. Neste contexto, surge a revelação aparentemente fortuita de que o edifício pertencia à família de Luís San Payo. A investigação posterior revelou que o imóvel estava enredado numa cadeia de subarrendamentos ilegais, tendo sido indevidamente sublocado à Hipersom. A arrendatária legal era à altura a Companhia Agrícola do Sanguinhal. Depois de anos de litígio nos tribunais, a rescisão do contrato levou à restituição do imóvel a Luísa San Payo e Júlia Crespo Ferreira, uma vitória que lhes deixou nas mãos um prédio com o rés-do-chão todo escaqueirado, roído por anos de abandono, com a degradação entranhada nas paredes e nos interiores. Era preciso recuperá-lo, mas a ruína e imensidade do espaço oferecia essa qualidade que Lisboa, já então avara em espaços de trabalho acessíveis, raramente oferecia aos artistas. Foi precisamente por não estar ainda destinado a nada, por não haver um programa que viesse determinar antecipadamente o que ali devia acontecer, que, depois de uma longa operação de limpeza, foi possível ir remendando o edifício, apropriando-o para os fins da Monumental.
Abriu-se assim um sinal de correspondência para aqueles que já por aqueles dias iam sentindo saudades de uma grande distância, de outros lugares, mundos desenraizados, quase impossíveis, onde fosse até difícil de respirar, por um fascínio que nos injuriasse as noções habituais, esse elemento vulgar no qual fizemos a nossa residência nesta terra. Imagine-se um lugar que fosse um imenso percalço, um tombo entre sugestões, trilhos ínvios, estradas secundárias, levando até «cidades inúteis mas apaixonadas que continuam a batalhar» (Anne Carson). Um lugar que fosse um tomar de posição, mas no sentido de tudo aquilo que mais insistentemente nos escapa. Uma nuvem, uma indefinição, um ateliê rupestre, uma brecha para o alheio, em honra a essas coisas condenadas à partida, uma zona na qual tudo pode ser reversível. Colhemos algumas destas expressões numa espécie de manifesto do colectivo de artistas que, em 1986, se comprometia com uma arte solteira, admitindo que nem pontos de honra tinham, restando como único cavalo de batalha um sentido da sua diferença face a caminhos mais orientados para corresponder aos apetites do mercado.
Nascia assim um colectivo empenhado em tornar possível uma viagem, mas de tal modo que cada um viajasse à sua maneira. Corações incertos nas suas profundezas. Era por isso um enredo que não interessava revelar, reconhecendo como, hoje, só os segredos nos salvam da dissolução. Preferia-se o bluff, um desejo de sustentar perspectivas e leituras variantes. «Puras linhas de febre pensam-se a si mesmas», com uma fúria que prefere sonhar a investir contra a realidade, embaraçando-se cada vez mais nela. Era uma pesquisa daquele desarrimo, desacerto, em busca de uma profundidade e suavidade de tom.
Um pátio onde esplende um limoeiro
A 30 de maio de 1986, a exposição Monumental Zero apresentou fotografias de Álvaro Rosendo que documentavam a recuperação do edifício e a construção do espaço expositivo pelos próprios artistas. Não se inaugurava apenas um lugar, mas expunha-se o próprio processo de o construir. O espaço surgia enquanto era edificado, não precedendo a prática, mas emergindo da mesma. Esta origem ajuda a compreender a configuração que a galeria foi tomando: três espaços abertos e um pátio onde esplende um limoeiro, as duas amplas salas de exposição e uma zona mais recuada que servia as funções de ateliê (antes deste ter passado para um andar superior), depósito das obras de alguns dos artistas que colaboram com a galeria e um bar, por agora desactivado.
Com a exposição Salão Monumental, a galeria encerra uma sequência de três comemorativas dos 40 anos da sua actividade, fazendo um convite a tantos dos artistas com os quais, ao longo destas décadas, se foram tecendo relações de cumplicidade, isto depois de uma primeira mostra ter reunido obras realizadas no contexto da fundação pelos artistas que integraram o Grupo Monumental entre 1986 e 1989: Álvaro Rosendo, Assunção Cabrita, Gonçalo Ruivo, Helena Pinto, Jaime Lebre, João Queiroz, José António Cardoso, Jorge Varanda, Manuel San Payo e Miguel Branco. Em vez de procurar um enredo de ordem cronológica, numa ou noutra, a escolha passou por preservar a lógica plural e heterogénea, até inevitável ou deliberadamente anárquica na disposição das obras, fazendo uma referência irónica aos, de certo modo, caóticos e sobrecarregados salões de arte do século XVIII. Em vez de uma apresentação que submetesse as obras a uma sequência pacificada, Beatriz Lamego, que comissariou as duas exposições, explica que procurou dar lugar a «um tempo não linear, marcado por continuidades, rupturas e reconfigurações».
É também por esta convivência que a Monumental se foi definindo. Ao longo de quatro décadas, a galeria manteve uma cumplicidade com um incontável e generoso número de artistas, acolhendo diferentes manifestações artísticas e vocações. A par das exposições, houve espectáculos de música, dança e teatro, apresentações de livros. Estreou-se ali o grupo Peste & Sida, passaram por lá os Pop Dell’Arte e os Xutos, Sérgio Godinho, além de tantos poetas e escritores, como Al Berto, João Miguel Fernandes Jorge ou Maria Gabriela Llansol. O espaço tornou-se um cruzamento, um enredo de diferenças e densidades, em que as práticas não precisavam de se justificar umas perante as outras de modo a poderem coexistir. Ao oferecer-nos uma retrospectiva de um certo número de expressões que foi tendo lugar no mesmo espaço cultural, ao longo de quatro décadas, a galeria permite reconhecer o contexto orgânico que as aproximou, sem reduzir essa diversidade a uma história de progressão regular ou a um entendimento único do que a arte pode ser.
Há, por exemplo, o detalhe cirúrgico do trabalho de Teresa Dias Coelho, um cuidado de refocagem do olhar que capta mínimos incidentes, seja nas pinturas, desenhos ou fotografias, recortando o detalhado fulgor de elementos aparentemente comuns, mas a partir de ângulos que nos intimam, lembrando a intensidade dos planos minimalistas de Bresson... aquele velado encanto, a pregnância de cenas (por vezes nebulosas) que nos enredam no seu transe. O seu trabalho convoca uma atenção que não se esgota no reconhecimento do que está diante de nós. É preciso deter-se, mudar de ângulo, aceitar que uma coisa aparentemente insignificante possa conter uma intensidade que a primeira passagem não deixou ver.
Empenho apaixonado
Ao situar-se fora de um centro definido - o mercado, a instituição, o circuito -, a Monumental encontrou-se numa posição de desajustamento orgânico. Uma produção artística a que não achamos maneira de encarar como justificada segundo a realidade e o tempo português onde aparece, talvez isso explique a constante omissão dos balanços e dos itinerários que vão sendo traçados do campo artístico português, e mesmo o facto de até aqui, estes 40 anos de persistência não terem obtido qualquer atenção da parte dos cadernos culturais. Fala-nos também de uma existência artística que, por rejeitar as imposições do mercado, se viu marginalizada. A história da galeria não se separa, portanto, das condições que tornaram possível o seu trabalho e, ao mesmo tempo, o mantiveram fora das narrativas consagradas. O edifício recuperado, a disposição das obras, a coexistência de linguagens e a cumplicidade entre artistas pertencem a uma mesma experiência, que não se deixa avaliar apenas pelos critérios que organizam a circulação e o reconhecimento da arte.
Entretanto, num momento em que o espaço se foi tornando a pior das miragens, por todo o lado, e por mais longe que se vá, começa a tornar-se uma utopia encontrar lugares longínquos capazes de nos dizerem outra coisa. Ao desabrochar com toda a impudência a paixão do dinheiro determinou-se que tudo se deixasse definir pela previsibilidade. As possibilidades temporais surgem-nos por aí amachucadas, e parece que só há cada vez mais o presente, o instantâneo até, esse colossal frenesim do mesmo, que promove as suas inócuas novidades num enervamento prodigioso, num big bang permanente, que não tem como deixar de ser uma desilusão constante, e, em todo o lado, nessas zonas estéticas já inteiramente absorvidas nos ciclos e regimes mundanos da cidade, que até a impedem de sair de si mesma, de sair dos seus gonzos, vemo-nos a esbarrar naquelas figuras repetidas, dominadas por essa mistura de reserva triste, de lacónica sobranceria, incapaz de exprimir seja que entusiasmo for.
Na Monumental, pelo contrário, o espaço intercede a favor de um outro tempo, já aponta para uma outra relação, uma juventude que nos fala daquele empenho apaixonado de artistas que, talvez até contra si mesmos, contra os seus propósitos e os triunfos que vieram a dar conta de alguns deles, permanecem ligados uns aos outros nessa passagem, ligados àquilo que foram juntos, enquanto jovens arrebatados, intolerantes, ascéticos, e não meras caricaturas irónicas de uma juventude mítica. Aquele edifício é ele mesmo uma resistência ficcionando um tempo menos restrito. A sua persistência não apaga as contradições nem transforma o passado num território intacto, ao qual fosse possível regressar. Permite antes perceber como certas experiências continuam a agir, mesmo quando o tempo que as tornou possíveis já não existe nas mesmas condições.
Hoje, pressentimos como a arte já só nos traz sempre um recado mortífero. Para a frente e para trás, vemos todo esse empenho produtivo das obras, diluindo-se incapazes de outra coisa além da repetição, como um movimento que se dobra sobre si, a amaldiçoar-se a si mesmo. Talvez por ser cada vez mais difícil escapar à forma como, actualmente, «vivemos na reprodução indefinida de ideais, de fantasias, de imagens, de sonhos que ficaram para trás e que, no entanto, temos de reproduzir com uma espécie de indiferença fatal», como assinala Jean Baudrillard. «Em toda a parte, o que foi liberto, foi-o para entrar em pura circulação, para entrar em órbita. [...] Nada (nem sequer Deus) desaparece pelo seu fim ou pela sua morte, mas sim pela sua proliferação, saturação e transparência, exaustão e extermínio, por uma epidemia de simulação, por uma transferência para a existência secundária da simulação.»
Como uma saída, uma perspectiva sobre o resto, isso que se mantém exterior aos enredos dominantes, a poeta italiana Cristina Campo certa vez interrogava: «Que outra coisa existe verdadeiramente neste mundo senão aquilo que não é deste mundo?».
A memória de uma experiência
No entender de Furio Jesi, a revolução é o objectivo de quem acredita apenas nas coisas deste mundo e, por isso, se ocupa das circunstâncias e do momento em que elas poderão realizar-se no tempo histórico, segundo relações de causa e efeito. A revolta, pelo contrário, implica uma suspensão do tempo histórico, um compromisso intransigente com uma acção cujas consequências não são conhecidas nem previsíveis, mas que, precisamente por isso, não desce a pactos nem a compromissos com o inimigo. «Enquanto aqueles que não conseguem ver para lá deste mundo se preocupam apenas com as relações de força em que se encontram e estão dispostos a pôr de lado, sem escrúpulos, as suas convicções, os homens da revolta são os homens do que não existe, aqueles que suspenderam de uma vez por todas o tempo histórico e que, por isso, podem agir incondicionalmente no seu interior. Precisamente porque aquilo que não existe não representa para eles um futuro a realizar, mas uma necessidade presente a que são obrigados a dar testemunho a cada instante, a sua acção exercerá sobre os acontecimentos históricos uma influência tanto mais inexorável quanto mais os despedaçar e aniquilar», escreve Agamben a partir da leitura de Jesi.
«Àqueles que hoje procuram, por todos os meios, prender-nos a uma suposta realidade factual que não admite alternativas, devemos opor, antes de mais, o pensamento, isto é, a visão clara e peremptória das coisas que não existem. Só a quem sabe, sem ilusões, que o seu reino não é deste mundo, mas está, ainda assim, aqui e agora, à sua maneira, irrevogavelmente presente, é dada a esperança, que não é outra coisa senão a capacidade de desmentir repetidamente a mentira brutal dos factos que os homens fabricam para escravizar os seus semelhantes.»
Quarenta anos depois da sua fundação, a Galeria Monumental permanece nesse intervalo entre o que existe e aquilo que ainda não encontrou lugar. O edifício no Campo dos Mártires da Pátria, recuperado de uma ruína e entregue ao uso dos artistas, guarda a memória de uma experiência que nunca se deixou inteiramente ajustar às medidas do seu tempo. O seu alcance talvez resida nisso: ter feito do espaço disponível uma possibilidade de encontro e de trabalho, sem saber de antemão o que daí viria a resultar. O limoeiro continua no pátio. As obras, vistas de novo, não são já as mesmas. E o lugar, sem prometer qualquer redenção, continua ali aberto, num convite à galhardia do amanhã.
