Com o mais recente Concerto de Ano Novo da Filarmónica de Viena, dirigido pelo maestro canadiano Yannick Nézet-Séguin, afirmam-se duas eras na história deste célebre evento anual, realizado na Sala Dourada do Musikverein: a que precede e a que se segue à sua estreia na direção do concerto. Quem pensar que aquela orquestra quase dispensa maestro, tal é a sua excelência, engana-se: alguém com a estatura artística de Nézet-Séguin consegue elevá-la a patamares ainda mais altos. Em 2017, tive oportunidade de o ver ao vivo a dirigir West Side Story, de Leonard Bernstein – à frente da Orquestra de Filadélfia, da qual é diretor musical, tal como da Metropolitan Opera de Nova Iorque –, e impressionou-me desde logo o raro equilíbrio de rigor e espontaneidade com que conduzia o seu ‘exército’ musical.
O programa deste ano distinguiu-se pela inclusão de duas obras de autoria feminina: Canções das Sereias, uma polca-mazurca de Josephine Weinlich – compositora austríaca que viria a falecer, em Lisboa, em 1887 –, e Valsa Arco-Íris (1939), da afroamericana Florence Price. Em mais de 80 anos de existência, só em 2025 estes concertos ouviram, pela primeira vez, uma composição de uma mulher: a Valsa Ferdinandus (c.1870), de Constanze Geiger. Já em 2026, a novidade absoluta foi ver o maestro, radiante, percorrer a plateia durante a Marcha Radetzky, dirigindo a participação do público, e, no final, regressar à orquestra para beijar o marido, violetista.
Do programa deste ano fez também parte o Galope do Caminho-de-Ferro a Vapor de Copenhaga, do dinamarquês Hans Christian Lumbye, composto para assinalar a inauguração, em 1847, da primeira linha ferroviária do seu país. Já interpretado no concerto de 2012, recria com notável vivacidade os sons de uma locomotiva a vapor a arrancar da estação e a chegar ao destino. A evocação musical do comboio liga-se a uma tradição mais ampla, enraizada nos primórdios do caminho de ferro moderno – inaugurado em 1830 com a Liverpool and Manchester Railway –, desde O Caminho-de-Ferro, de Charles Alkan, até às polcas ferroviárias de Johann Strauss I e II.
A comunicação à distância, possibilitada pelo telégrafo e pelo telefone, contribuiu igualmente para fazer da música um lugar de escuta do imaginário do progresso tecnológico. Embora existissem linhas telegráficas na Europa desde a década de 1830, só em 1844 entrou em funcionamento, entre Washington e Baltimore, a primeira linha pública da invenção de Morse. Logo nesse ano, o atento Lumbye compôs o igualmente notável Galope do Telégrafo. Destacaram-se também O Telégrafo, de Cornelius Gurlitt, breve peça para piano, e a composição homónima de Hermann Wollenhaupt; já na viragem para o século XX, surgiu a Polca do Telégrafo, de Julius Fučík.
O século XIX, porém, não terminaria sem que a eletricidade também inspirasse os músicos. Em 1869, J. Strauss II compôs a Polca Elétrica e, algumas décadas depois, Giacomo Puccini escreveria Choque Elétrico, marcha destinada a um congresso de telegrafistas em Como, no âmbito das celebrações do centenário da pilha de Alessandro Volta.
O telefone surge na música em 1878, com Telefone, uma polca de Eduard Strauss. Já no século XX, seria elemento central da ação cénica em óperas como O Telefone, ou Amor a Três, de Gian Carlo Menotti, e em A Voz Humana, de Francis Poulenc, baseada no monólogo de Jean Cocteau.
A relação entre a música e a máquina intensificou-se no contexto das vanguardas. Obras como Pacific 231, de Arthur Honegger, Ballet Mecânico, de George Antheil, e Fundição de Ferro, de Alexander Mosolov – todas da década de 1920 –, não procuraram apenas evocar sons industriais, mas também reorganizar o discurso musical segundo lógicas inspiradas no mundo mecanizado, como a repetição sistemática, a impessoalidade, a fragmentação e a exaltação da energia coletiva. Num registo diferente, Leroy Anderson compôs, em 1950, A Máquina de Escrever, peça humorística para máquina de escrever e orquestra que transforma o objeto técnico em elemento lúdico e teatral, exercendo ainda hoje forte impacto junto do público.
A partir da segunda metade do século, a tecnologia deixaria de ser apenas evocada na música para intervir diretamente no próprio ato de compor. Da música eletrónica do pós-guerra às criações atuais com computadores e inteligência artificial, tornou-se meio, estrutura e parceira criativa.
A tecnologia muda, e a música acompanha-a; não é novidade. Ficámos agora a saber que o Concerto de Ano Novo também não é exceção.
Químico
