A literatura portuguesa contemporânea, salvo excepções, é hoje mais interessante nas suas dimensões sociológicas ou para-sociológicas do que propriamente pela sua produção. Podemos dividi-la em três grandes grupos, três estruturas que, por vezes, se cruzam, se misturam, cada uma com os seus mecanismos próprios, as suas figuras, os seus protocolos, mas que podem ser analisadas separadamente. Encontramos, em primeiro lugar, uma literatura “séria” (com aspas para suspender, em parte, a avaliação crítica). Autores como Rui Nunes ou H.G. Cancela, apenas para falar de dois nomes que já são, em parte, consensuais ou Gonçalo M. Tavares (mas este caso é mais complexo e merecia uma análise à parte), são exemplos de uma literatura que se insere de direito próprio dentro dos protocolos típicos da literatura e que não levantam qualquer problema de legitimação. Estão, predominantemente, em pequenas e médias editoras, apesar de as pequenas editoras privilegiarem a poesia face ao romance e o eco crítico encontra-se um pouco por toda a parte, desde revistas académicas a jornais. Em segundo lugar, encontramos o fenómeno da para-literatura (José Rodrigues dos Santos é o nome maior dessa), que segue a sua própria lógica, e dispensa qualquer exercício crítico – é, na realidade, incriticável, se compreendermos o exercício crítico como o desdobramento da obra – e que é, em si mesma, um conjunto fechado e imune ao exterior, sem contacto algum com o campo literário. Isto é tanto assim que, nas poucas vezes em que foi exercido um gesto crítico perante obras desse teor, se instaura um diálogo de surdos: quem lê para-literatura não procura a crítica nem essa lhe interessa para nada, quem escreva sobre esses livros escreve apenas e somente para aqueles que já sabem que se trata de para-literatura. Dois conjuntos fechados sobre si próprios e sem qualquer contacto.
Mais interessante, no entanto, é um terceiro caso, que tem uma dimensão bastante curiosa: o dispositivo montado à volta desses nomes é bastante mais interessante do que aquilo que é escrito, ao ponto de as obras em concreto se tornarem um elemento menor e dispensável ao lado da total subsunção da literatura ao mecanismo publicitário. Um conhecido filósofo francês dizia, algures, que havia livros que tinham sido escritos para a recensão que alguém faria sobre eles. Podemos dizer, avançando um pouco mais, que agora há livros que se esgotam no facto de serem pretexto para um agenciamento cénico que constitui, de facto, aquilo que têm de mais interessante. E o dispositivo é bastante equivalente em qualquer um dos casos que se observe: trata-se, normalmente, de alguém com algum tipo de ligação ao meio literário – jornalista cultural, editor, ou algo de semelhante –, a apresentação “oficial” da obra é sempre feita por alguém de renome, vindo da academia ou de uma outra qualquer estrutura de legitimação, seguindo-se mais um conjunto de apresentações um pouco por todo o lado, idas a festivais e as costumeiras recensões carregadas de elogios. É interessante, de facto, essa relação que estes escritores novos mantêm com estruturas de legitimação que há muito atingiram o seu ocaso (a academia, por exemplo, perdeu a sua função de bastião do cânone), como se, por um lado, eles corressem, já não, como Hermann Broch, para colocar o seu livro na Biblioteca de Alexandria antes desta arder, mas para entrarem logo, de direito, nos clássicos, sabendo, por outro lado, que essa corrida é aquilo que esvazia o clássico de qualquer força de atrito, submetendo-o a uma mera função publicitária. É uma musealização ao vivo e a cores, uma adesão em toda a linha aos mecanismos de respeitabilidade que permanecem, no entanto, vazios – convencendo apenas aqueles que já estão convencidos, voltando-se sobre si mesmo e legitimando-se através de si próprio. Um outro aspecto interessante é a relação que estabelece com uma suposta crítica e com os assim chamados leitores. A relação com estes últimos deve ser a mais próxima possível, demonstrando amor à causa literária e um tipo de linguagem o mais próximo possível da língua neutra e simples do noticiário (longe, portanto, de, por exemplo, um Lobo Antunes, que carregava o seu discurso de referências literárias). Tudo aquilo que obste a uma dimensão intimista, como se o escritor estivesse a falar para nós, deve desaparecer, para dar lugar uma proximidade sem mediação entre escritor e leitor. Aquilo a que supostamente se chama de crítica deve seguir a mesma tonalidade. Veja-se o exemplo de Rui Couceiro e do seu Baiôa sem data para morrer, recentemente publicado em Espanha: “deslumbrante”, “magistral”, “com um tom poético”, “brilhante”. Como gesto crítico, a mera adjectivação é absolutamente desprovida de conteúdo e não andará distante dos mecanismos de publicidade, não se percebendo se a crítica é a criação de uma literatura que se esgota nos seus dispositivos publicitários ou se, pelo contrário, é esta que é criação daquela. Em todo o caso, da mesma forma que a crítica se reduz cada vez mais à mera adjectivação, este género de literatura reduz-se a um dispositivo redundante de espectacularização que não tolera qualquer forma de atrito.
Rui Couceiro é, aliás, um exemplo claro dessa dimensão para-sociológica que torna a própria obra num elemento dispensável e menor, dando-se o caso curioso de uma desproporção de tal forma grande entre a obra e o dispositivo que a subsume que se poderia dizer que Baiôa sem data para morrer é inversamente proporcional à publicidade que sobre ele é feita. Apresentada, como os encómios do costume, por Alberto Mangel, ele próprio um Jorge Luis Borges versão ligeira, sem o carácter sombrio que acompanhava a obra deste último, Baiôa sem data para morrer é uma espécie de realismo mágico que se passa numa qualquer aldeia, um daqueles lugarejos do Alentejo que parecem perdido. Já tínhamos tido um existencialista em Évora, acompanhado de Chopin, agora temos uma versão do realismo mágico – provando que o Alentejo, terra de gente sofredora e de diversas agruras ao longo da história, continua o seu sofrimento.
Há momentos cómicos involuntários na narrativa, que se devem mais a erros de edição do que propriamente à ausência de competência do escritor. Por exemplo, a dada altura encontramos um idoso alentejano a começar um diálogo por “meu caro”, como se fosse um qualquer citadino respeitável e burguês. Ou, um outro exemplo, o pormenor de a aldeia só ter rede junto a uma ponte, mas o personagem principal passar as noites na internet (o milagre tecnológico de ter internet no telemóvel, apesar de não ter rede). Também encontramos o momento telenovelesco, com uma senhora já de idade que usa abundantemente um vibrador e que, além disso, tem o pénis do defunto marido embalsamado (momento telenovelesco porque este episódio é a memória distante, consciente ou não, de uma telenovela brasileira), da mesma forma que encontramos, igualmente, aqui e ali, momentos preconceituosos (“naquela terra, tirando as mulheres, e não todas, não havia quem não fosse amigo de beber”).
De André Gide comentava alguém que era incapaz de dizer uma banalidade. De Baiôa sem data para morrer podemos dizer, pelo contrário, que, tirando a narrativa, é uma gigantesca acumulação de banalidades, mesmo quando, ou sobretudo quando, pretende investir as suas personagens de uma qualquer profundidade – que mais não é que uma dívida a uma ideologia espontânea presente ao longo do romance.
“As mães conhecem e antecipam as reações dos filhos com uma naturalidade que aos poucos deixa de nos surpreender e por isso começamos a aceitar. A passagem da adolescência à idade adulta dá-se à medida que, regressando à nitidez de visão que a infância proporciona, o jovem aceita de novo a superioridade dos pais.”
Esta sabedoria instantânea, simplista e simplória, percorre todo o romance de uma ponta à outra e faz lembrar a frase apócrifa da poeta Alejandra Pizarnik quando lhe perguntaram sobre o porquê de não escrever prosa: “porque em todo o romance há um diálogo como este: - Olá, como está? Quer uma chávena de café?” Sem densidade além desta profundidade contrafeita e simplista, muito ao gosto do tempo (é um romance claramente, e infelizmente, contemporâneo da sua época), tudo aqui, à excepção da “trama”, como se costuma dizer agora, é banal – Lobo Antunes, por exemplo, não tem uma única personagem banal, todas elas são imperfeitas, imanentes à própria vida; por aqui passa a diferença entre um escritor e um contador de histórias medíocre.
Há um momento em que, lá na aldeia onde o narrador se exila para se descobrir a si próprio (mais uma banalidade que aproxima o romance de uma modalidade de turismo rural muito em voga, com a aproximação à “autenticidade” da vida rural), chove muito. Vale a pena ler todo o capítulo para perceber o falhanço completo do romancista e do romance. Lendo-o, ficamos a saber que choveu muito, que houve inundações, que duas galinhas morreram. Apenas isso. Compare-se, por exemplo, com o início da biografia que Teixeira de Pascoaes escreveu sobre Camilo, com o início de Levantados do Chão, de Saramago ou com certas páginas de Camilo Castelo Branco. O que encontramos nestes últimos é a própria língua a ganhar dimensões que, na linguagem falada, não tem, a respirar de uma forma sem igual. Nestes últimos casos, vemos à nossa frente um dilúvio de proporções gigantescas, no caso de Rui Couceiro não deixámos o jornal da noite. Pode-se sempre dizer que a comparação é injusta, que não se pode medir um primeiro romance com nomes maiores da literatura portuguesa. Quanto a isso, pode-se usar a seguinte metáfora: quem não tem mãos para conduzir não se senta ao volante de um carro de alta cilindrada.
Talvez o pior, no entanto, se encontre no carácter ideológico, mesmo que inconsciente, que em muito contribui para arruinar o romance (a forma e o conteúdo, velha distinção que por vezes esquecemos, encontram-se entrelaçadas de forma profunda).
“Sejamos francos: quantos dos que vivem na cidade estão habituados, mesmo à noite, a ouvir os próprios passos quando caminham na rua, sem um ruído maquinal, um automóvel a passar, um pi-pi-pi de um semáforo, a música vinda de um bar, o burburinho elétrico que corre por todo o lado? Falo de estar-se somente, e em silêncio, consigo próprio. Eu não estava. Ao ouvir os meus passos e apenas isso, dei conta do quão desacompanhado se pode estar e do quanto isso pode ser bom para partirmos para uma caminhada interior em busca de um eu que os nossos dias não nos têm dado tempo para conhecer. Quantas vezes temos espaço só para nós? Um espaço apenas humanamente ocupado. Não digo que a solução para as nossas vidas agitadas seja desatarmos a fugir para o campo, deixo tais ideias para quem estuda o assunto, mas comigo – como mais adiante se verá – resultou em alguma coisa.”
É irónico que, com tanta vontade de escapar do “modo citadino” para uma “caminhada interior” (a caminhada interior é, também ela, uma coisa muito citadina, um outro tipo de banalidade), Rui Couceiro reencontra o anúncio televisivo como modo literário, não sendo muito difícil imaginar a passagem acima transcrita como publicidade para um qualquer alojamento rural que nos dê a vida “autêntica”. A distinção apressada, simplista, entre cidade e campo, entre cidade e rural não passa, como facilmente se percebe, de mistificação ideológica, aqui e ali pontuada de elementos vagamente reaccionários que opõem um estilo de vida autêntico a um outro, inautêntico: o campo enquanto tal já há muito desapareceu e, em todo o caso, nunca foi o que este tipo de mistificação apressada pensa que foi. Também não se pode dizer que haja aqui qualquer forma de telurismo, à maneira de Miguel Torga. A força telúrica da natureza não passava por esse filisteísmo (a referência, aqui, é a um conhecido artigo de Hannah Arendt) que faz do mundo inteiro uma declinação da subjectividade (a “caminhada interior”), mas por algo que é em muito superior a nós próprios, da mesma forma que a noite primitiva que o narrador encontra na aldeia alentejana não nos devolve nada, muito menos os nossos passos ou essa solidão narcisista e autocomplacente que transforma o carácter inumano da natureza num espelho de nós próprios. Todo este discurso fácil poderia figurar, na realidade, num livro de auto-ajuda.
“Ao procurar mostrar o momento presente de forma instantânea, eu perdia o contacto com esse instante, apesar de, ao meu lado, Joaquim Baiôa estar a vivê-lo plenamente. Através de um ultramoderno objeto que me cabia no bolso ou na palma da mão, e de uma rede sem fios, eu vivia fora do meu corpo, num futuro que nunca satisfazia porque nunca chegava, e Joaquim Baiôa estava ligado ao presente através de um cabo de madeira. Bem vistas as coisas, ele vivia aparentemente tranquilo com a analógica tarefa que tinha, eu sentia-me inquietado com o meu digitalíssimo smartphone sempre a chamar por mim desde o fundo da algibeira.”
Este carácter ideológico é de tal forma espontâneo que qualquer pessoa o poderia formular sem dificuldade em poucos minutos se lhe perguntassem pela distinção entre cidade e campo. No campo vive-se no presente, na cidade esse mesmo presente está perdido para os telemóveis, as televisões e os rádios, na cidade vive-se depressa, no campo vive-se muito mais devagar, muito mais “humanamente”: tudo isto, que está ao longo do romance é banal, do mais banal que há, é linguagem de rede social, é ausência de pensamento, é autocomplacência mascarada de uma pretensa profundidade.
Este tipo de romance, tão cheio de pressa que só nos devolve o discurso de rede social, imbuído de boa vontade e de bons sentimentos, só se torna interessante enquanto objecto para-sociológico, enquanto elemento de uma estrutura, para usarmos um termo caído em desuso, literária que vale a pena interrogar nos seus diversos momentos e elementos – o romance, pelo contrário, nem por isso, tornando-se ele próprio numa outra modalidade de incriticável.
