A morte de Robert Duvall não nos ofereceu o menor ângulo noticioso, nem uma só distração ou ênfase dramática, nada além desse ponto final que nos deveria obrigar a um balanço sobre a dimensão das suas interpretações e das escolhas dos papéis que quis encarnar. Ele próprio se havia retirado há muito, preservando uma discrição obstinada, como era tradição desses seres mais longevos, e que preferiam tornar-se invisíveis antes de desaparecer. Desde cedo evitou a pertença àquele mundo que vive permanentemente na expetativa do que há-de vir, dos sonhos por realizar, esse horizonte que tudo dissolve. Há muito vivia ‘retirado’, como se costuma dizer, numa vasta propriedade de cavalos em The Plains, no condado de Fauquier, Virgínia, a oeste de Washington. Nesse rancho, convertera o celeiro num salão de dança, sendo o tango uma das suas grandes paixões, que o levou repetidamente à Argentina, onde conheceu a quarta e última mulher, Luciana Pedraza. Separavam-nos 41 anos e viveram inteiramente dedicados um ao outro, não tendo filhos.
Deixando a dimensão pessoal, e regressando às figuras que tão afincadamente cultivou, sendo-lhe amplamente tributada aquela capacidade de desaparecer por trás dos seus papéis, é importante notar que ele recusava esses elogios, preferindo a dimensão camaleónica, a daquele que continua lá, a trabalhar o fascínio da ilusão. Mas o que deveríamos reconhecer-lhe não é só a mestria interpretativa, aquele reservatório aparentemente inesgotável de atributos e traços de caráter que foi colhendo e lhe serviram para se metamorfosear em diversas presenças que, fosse no cinema, no teatro ou na televisão, marcaram decisivamente o nosso imaginário, mas não apenas no sentido de serem memoráveis ou icónicas. Duvall fez escolhas realmente admiráveis, que não se confundem com a mera efervescência ou a espuma dos dias, antes parece ter construído um álbum irregular de perfis que se vão contaminando entre si, que nos devolvem, de forma oblíqua, uma redefinição lenta das estruturas de poder e dos enredos sociais, políticos e até psicológicos das últimas largas décadas. O coronel Kilgore, em Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, continua a intrigar menos pelo excesso do que pela serenidade, por essa espécie de felicidade infantil que atravessa a devastação e que torna difícil decidir se estamos perante a loucura ou perante um novo tipo de normalidade, uma liberdade que parece surgir não da transgressão mas da ausência de conflito interior, como se a guerra fosse apenas um fundo atmosférico onde se abrisse um paraíso sórdido em que se podem adaptar as ordens superiores à busca das melhores ondas para surfar, fazer convergir a desordem e todo o tipo de caprichos. Essa tonalidade não desaparece, apenas muda de regime, e talvez reapareça, de forma mais opaca, em Tom Hagen, nos dois primeiros capítulos de The Godfather, onde a violência se torna procedimento, cálculo, rotina, e onde a adoção (aquela condição do estrangeiro acolhido no seio familiar) sugere a entrada de uma racionalidade que já não precisa de espectáculo para exercer-se. Mais tarde, em Tender Mercies, o sobrevivente alcoólico parece carregar apenas o eco dessa história, não como culpa grandiosa, mas como fadiga, como um desejo de suspensão, enquanto os westerns tardios, entre eles Lonesome Dove, devolvem a sensação de que a fronteira, afinal, talvez tenha sido desde o início uma ficção útil. Quando Duvall falou de ter encontrado aí o seu Hamlet, talvez estivesse menos interessado na tragédia do que nessa hesitação difusa, nessa consciência tardia de que a violência, uma vez integrada, deixa de ser escândalo e passa a ser clima, algo que se respira sem se notar.
O problema que se coloca quando tentamos compreender esse fio que Robert Duvall nos estende, articulado tensamente entre as suas escolhas e interpretação é que a maior parte da crítica insiste em domesticá-lo, simplificando-o com a conversa do mestre da «contenção», da sobriedade, um virtuoso dessas nuances e silêncios. E, sim, sim, tudo bem, isso está tudo lá. Mas ainda é uma redução algo cómoda, que não toca nada de mais profundo. Duvall não representa a contenção, mas a normalização do excesso. Não o louco, nem o monstro ou qualquer agente diabólico, mas a forma como a violência se foi tornando hábito, rotina, profissão.
O ator morreu no domingo, aos 95 anos. Quanto à sua biografia, não vamos perder muito tempo: nasceu a 5 de Janeiro de 1931, em San Diego, filho de um contra-almirante da Marinha e de uma actriz amadora aparentada com o general confederado Robert E. Lee. A carreira militar do pai obrigou a família a constantes deslocações, e foi já no Principia College, no Illinois, que encontrou o teatro - em parte por reconhecer, como confessaria depois, que era «péssimo» em tudo o resto. Depois de servir também no exército durante dois anos, mudou-se para Nova Iorque em 1955, onde estudou com Sanford Meisner no Neighborhood Playhouse, travando amizade com Dustin Hoffman e Gene Hackman. Para sobreviver trabalhou num posto dos correios, mas depressa começou a surgir em séries televisivas até receber o convite decisivo para interpretar Boo Radley em To Kill a Mockingbird.
Desde cedo, Duvall gozou os privilégios de uma vida de ator secundário. «Alguém disse uma vez que a melhor vida do mundo é a do tipo ao lado do protagonista», disse ele ao The Times. «Viaja-se, recebe-se uma diária e, provavelmente, até se tem um papel melhor. E não se carrega o peso do filme inteiro sobre os ombros».
