Por vezes abrimos um livro como quem toca uma sineta, pedindo um veneno que dê inteiramente conta de nós. Seria o contrário de um reflexo, de um gesto engatilhado, residual. Algo que um tipo faz para se contrariar, virar-se para o outro lado, aquele que normalmente não se solidariza connosco, que puxa um escarro quando dizemos que sim em vez de não, quando acatamos uma instrução que nos fere intimamente. Pequenas, escabrosas concessões. As obras que nos ficam, impõem-nos órgãos aviltantes, que desenvolvem inchaços, inflamações, desequilíbrios, correspondendo-se com esse estranho que se defende do registo mais comum. Esse que tem para si uma canção tóxica, como aquela de que nos fala o poeta Francisco Javier Irazoki. Abrimos um livro como este - Hoje, 3 de Maio, de Patrícia Portela -, como quem bebesse uma água de um sabor estranhíssimo, preparada cantando para um poço, trazendo-lhe ingredientes inconstantes, pedaços de si que assinalam uma medida de colapso íntimo, fragilidades, incontáveis dores, os sinais de uma decomposição em vida. Mas, apesar desse elemento desolador, turvo, há algo que nos seduz, uma mensagem que não se ouve, mas que temos de aprender a ler-lhe nos lábios, como uma frase escrita à superfície da água, não por mero capricho, mas para captar esse brilho de uma miragem conduzida através da sede que nos é despertada no deserto destes dias.
Vimos acumulando demasiadas dores pútridas, que nos perturbam ao ponto de ficarmos por períodos largos sem ter uma possibilidade de tradução. Naquela cabeça vazia que tanto nos pesa, parece que as frases surgem truncadas entre diferentes idiomas, e se algumas revelam promessa, moendo as especiarias do êxodo, desenhando as curvas de um rio que nunca tivemos diante de nós (isto para seguir roubando Irazoki), nós próprios temos dificuldade em dar conta seja do que for, pois um certo efeito da experiência resulta nessa distância que se abre em nós. O nosso nome parece um som com o qual perdemos a ligação, nenhuma vontade de responder por ele, reconhecendo-nos mais facilmente em figuras que se cruzam brevemente connosco, figuras imprecisas, um tanto foscas, vultos que constroem o seu percurso parando e bebendo a água deste ou daquele precipício. No limite a leitura fala-nos como uma voz que insiste por cima do nosso coma moral.
Desde a sua epígrafe, este livro admite aquele prazer de compulsar frases que soam em níveis para os quais não estamos inteiramente despertos. «O puro presente é um avanço impercetível/ do passado a devorar o futuro./ Qualquer sensação é já uma memória». (Henri Bergson). «Penso sem rasgar uma folha, sem desenhar um traço e sem sentir aquele zumbido constante nos ouvidos que me servia de lupa para o invisível». «Estranho este lugar da admiração de uns que permite a outros viver para lá do seu tempo, do seu espaço. Terei eu dado a voz a outros no meu tempo de vida?».
Este romance opera por um dispositivo de cambiantes subtis, osmoses temporais, colapsos na cronologia, imagens ocultas a par daquelas que são obsessivamente examinadas, abrindo o campo a uma sucessão de fantasmas sobrepostos, figuras que refletem de vários ângulos os seus espetros, numa correspondência de vozes que se assistem, se respondem e prolongam, alimentando-se de estímulos, digerindo a constância do terror que se transmuda e se renova a cada época. Mas antes de irmos mais longe, é preciso dar conta do confronto com a figura de Goya a que este livro nos obriga. Sem fazer grandes concessões às formalidades expositivas e didáticas de um ensaio, Portela abre a sanguínea superfície da célebre pintura de Goya e extrai sombras, esses vultos que com o passar dos séculos nos surgem hoje confusos e revela-nos essa substância variada e humana, essas caras que olham com uma perplexidade inquietante, assombrosa. Num sentido estrito, não se pode dizer que este romance tenha uma voz narrativa que engendre propriamente um enredo, mas o que alimenta o lado compulsivo da leitura é também um certo desacerto, a divisão em zonas que se intercalam, prometendo não um exame pericial, mas uma exploração que se vai instruindo na mortalidade e naquilo que lhe subjaz, intimidando-nos a reconhecer o presente nesse embalo do passado à medida que vai devorando o futuro.
Para tomar pulso a estes dias, devemos ser capazes de enfrentar uma refeição com gosto a desastre, puxando uma cadeira à mesa da sala na Quinta do Surdo, uma moradia nos arredores de Madrid para onde Goya se retirou, no final da vida, depois de abandonar a corte espanhola. Segundo as fotografias que foram tiradas das pinturas que ele fez no próprio papel de parede da sua casa, como se escavasse um poço, cantando nas trevas para se admirar com toda aquela vibração, a imagem de Saturno a devorar um dos seus filhos enfrentava-o na sala onde tomava as refeições. Estas pinturas não foram feitas com o intuito de serem exibidas. Eram exorcismos, um modo de Goya assumir algum poder sobre os seus pesadelos. Portela remete-nos para um ensaio de um dos estudiosos do truculento génio tardio, Carlos Forada, que estabelece uma comparação entre as refeições de Goya e os nossos pequenos-almoços insensíveis frente à televisão: «Um ovo estrelado, um genocídio no Médio oriente, um sumo de laranja, um massacre no Norte de África, uma torrada, milhares de hectares ardidos na Península Ibérica, um brioche, uma guerra ininterrupta à porta das maiores centrais nucleares do mundo, um café, um terramoto (…), uma tosta de abacate, um navio a verter milhares de litros de petróleo no oceano»… No caso de Goya, parece que essa escolha significou um modo de se forçar à indigestão. Patrícia Portela diz-nos que ele foi um fósforo na escuridão, ao passo que «nós acendemos a televisão como quem apaga as luzes de casa para fingir que não está (…)».
«Vivemos na Quinta do Surdo como se estivéssemos no Museu do Prado rodeados de obras-primas que falam de uma dor à qual somos insensíveis de tão acostumados que estamos a avaliar a pintura apenas pela técnica, pela mestria, pelo rasgo, pelo génio. É isto a modernidade. Uma abordagem desligada do presente em permanente revisão do passado».
Talvez este livro se insurja de forma de tal modo desabrida face a esta ideia de modernidade que nalguns momentos o seu registo elocutório se confunde com uma pregação, aquele desejo de sacudir os leitores e que nalguns momentos resvala no patetismo. Na verdade, é quando não resiste a encenar de forma dramática as suas aflitivas considerações sobre a catástrofe que enfrentamos na atualidade, que Portela mais se dissolve naquela tonalidade enfática da crónica que hoje nos assalta por toda a parte, essa cedência à pomposidade dos diagnósticos, de um moralismo difuso. Felizmente, Portela balança entre cá e lá, e não se enreda num tom demasiado complacente, e nalguns momentos o estilete vai e vem: «Movo-me apenas o suficiente para me desviar, na exata distância que me permitirá não ser atingida. Nem por balas nem por olhares nem pela miséria. Andamos todos disfarçados de pessoas decentes mas, no fundo, se pudéssemos…».
Francisco de Goya y Lucientes nasceu em 1746 e morreu em 1828. E, como tantos dos seus estudiosos assinalam, a longevidade é um elemento chave para analisar a sua pintura, uma vez que aquelas obras que o distinguiram como o último dos grandes mestres e um dos precursores do modernismo surgem numa fase tardia, sendo que, como lembra Jorge Semprún, se tivesse desaparecido aos 40 anos, Goya não teria certamente a importância que tem hoje, e o mais provável é que não fosse tido senão como um estimável pintor de segunda numa época em que Mengs e Bayeu se assumiriam como as figuras de proa. O primeiro Goya é celebratório, à maneira de tantos outros pintores ao serviço dos caprichos da corte: um Wateau, por exemplo, que, como nos diz Juan Villoro, não discute o que vê, não interroga, mas parece conformado com a sua época, ficando satisfeito por receber encomendas umas atrás das outras, empenhando-se em retratar de forma lisonjeira aquelas figuras, ocupadas com os seus jogos e diversões nos jardins, banhados por uma luz benévola, debaixo dos guarda-sóis coloridos ou nas praças de touros. «Como Piranesi, Goya foi discípulo de Tiepolo, e curiosamente ambos devem a sua fortuna a terem encontrado o reverso corrosivo do grande estilo veneziano», adianta Villoro.
Os biógrafos não escondem que, tendo vindo de uma família modestíssima, o traço que distinguia Goya na sua juventude era o arrivismo, comportando-se como um caçador de recomendações que introduziu o «de» no seu apelido como uma forma de iludir a sua origem social, tentando apagar o vínculo com a dureza do contexto rural em Aragão. Tornou-se hábil a fornecer esses cenários idílicos como fundo para as perucas madrilenas, e os falsos céus no tecto dos palácios de modo a comprazer os seus patronos. Villoro indica que a lenta maturação da sua pintura regista diversos episódios, desde que começou a frequentar e a corresponder-se com as figuras mais ilustradas da corte, lendo com avidez Voltaire e Rousseau, vindo a aliar-se ao setor mais liberal de Espanha. É em 1792 que adoece gravemente e acaba surdo. Nesse mesmo ano, e justamente quando afirmava as suas convicções em linha com o iluminismo, em França as Luzes abrem caminho a uma campanha de terror sem precedentes. É desse eclipse da razão que vem a emergir um Goya que começa a ser afetado pelas convulsões da sua época, e se, até ali, na sua versão palaciana, fora um pintor complacente, agora começa a emergir nele uma certa impiedade para com o oportunismo acomodatícia daqueles que são capazes de se adaptar seja ao que for, e, numa altura em que Diderot exigia dos artistas uma estética do espanto, uma pintura que transmitisse o estupor e a malevolência da época, quase todos os pintores da revolução regressaram aos quadros simbólicos, abrindo mão da liberdade estilística a favor do proselitismo.
«Se começarmos a amar a verdade mais que as belas artes, queira Deus que não nos esqueçamos de rezar pelos iconoclastas», escreveu Diderot. Este vaticínio revelou-se de uma esperança imoderada na consciência dos artistas, sendo que, com poucas exceções, a pintura francesa desse período negava na sua técnica os ideais que pretendia exaltar. É então que Goya se revela um caso à parte. O festivo pintor da corte espanhola vai converter-se progressivamente num artista atento àquela vida que reside na escuridão. A surdez parece tê-lo remetido a um recuo contemplativo, e as cores vão fenecendo, mas, para a mudança do seu ponto de vista, para se tornar cada vez mais atento à forma como a realidade se rebaixa a si mesma e revela o seu lado mais impiedoso, tiveram nele um impacto decisivo os motins de rua, a resistência às invasões francesas. Se o sangue e as armas começavam a tornar-se motivos recorrentes nas artes plásticas, o que há de singular em Goya não é apenas o modo como regista a brutalidade para com os mais frágeis, mas essa «condição de ferida e crosta que a tela adquire», como refere Villoro. No quadro sobre o 3 de Maio de 1808, os soldados formam uma mole humana, desprovidos de rosto, e a crueldade aparece-nos de forma difusa, obra de todos e de qualquer um. «Goya antecipa a ideia central de Hannah Arendt: os verdugos anónimos encarnam a ‘banalidade do mal’; em contrapartida, as vítimas têm feições precisas, abrem a boca e os olhos, interrogam-nos, inquietam-nos, sabem, como Cesare Pavese, que cada homem que cai ‘exige uma razão’». É este, para Robert Hughes, «o momento em que a pintura deixa de celebrar batalhas e transforma os mortos em protagonistas. Dos Desastres da Guerra ao Guernica arde a mesma lâmpada: o artista retrata aquilo que ninguém quer ver».
A crítica da razão iniciada por Kant encontrava, assim, em Goya o seu primeiro pintor, adianta Villoro. Mas, na relação que Patrícia Portela estabelece com Goya, parece haver um esforço de nos fazer remontar àquele ponto sem retorno em que se deu um colapso da inocência, uma segunda queda, quando a arte não mais teria a veleidade de se consagrar impunemente aos seus artifícios, e a esperar-se dela que se submetesse aos efeitos de exaltação ou engrandecimento do poder, passando a ser-lhe cobrado um efeito de revelação, de «honestidade». É este o termo que John Berger usa para nos falar de Goya, afirmando que o seu génio como artista gráfico era o de um comentador. «Não quero com isto dizer que a sua obra fosse uma reportagem em sentido estrito - bem longe disso -, mas antes que se interessava muito mais pelos acontecimentos do que pelos estados de espírito. Cada obra parece singular não por causa do seu estilo, mas pelo episódio que comenta. Ao mesmo tempo, esses episódios encadeiam-se uns nos outros, de tal modo que o seu efeito é cumulativo - quase como o de uma sequência de planos cinematográficos».
Esta é a sensação que nos cria o dispositivo romanesco construído por Portela, na forma como interroga aquele quadro de Goya, o qual entra também ele numa decomposição ou desdobramento, à medida que a atenção se foca em elementos, zonas delimitadas ou pormenores, e o quadro já não é uma só imagem, mas uma sucessão delas, que se vão alterando, revelando outros aspetos, dimensões que obrigam a estripar a superfície.
De resto, em alguns momentos Portela parece desenvolver um regime quase dramatúrgico, não apenas no modo como interpela Goya, entre outras das figuras que faz comparecer, tendo elas um perfil mais anónimo ou mais vinculado às narrativas históricas. Ora, Berger também reconhece em Goya uma dimensão teatral… «Aliás, outra forma de descrever a visão de Goya seria dizer que ela era essencialmente teatral. Não no sentido depreciativo da palavra, mas porque estava constantemente preocupado com a maneira como a ação podia servir para condensar uma personagem ou uma situação. A sua forma de compor era teatral. As suas obras implicam sempre um encontro. As suas figuras não se agrupam em torno de um centro natural; entram antes em cena como se viessem dos bastidores. E o impacto da sua obra é igualmente dramático. Não analisamos os processos da visão que estão por detrás de uma água-forte de Goya; entregamo-nos ao seu clímax».
Esta é certamente a forma mais apropriada de descrever um romance que, mais do que escrito, nos parece encenado, num regime em que, em vez de uma ação ou argumento, o que temos são um conjunto de enunciados e cenas, um cruzamento de fontes documentais, sejam elas forjadas ou articuladas por meio de uma estrutura ficcional, em que nenhuma peça se impõem como a medula da narrativa, antes surgem-nos diversas figuras ou vozes, diversos registos e ângulos que permitem superar o ideal de uma razão que submete tudo aos seus critérios.
Mesmo esta noção não era tão coerciva para Goya como é para nós, num tempo em que a idolatria da técnica se tornou o eixo das nossas sociedades secularizadas. «Qual era a natureza do comentário de Goya?», interroga Berger. «O seu tema eram as consequências do desprezo do Homem - por vezes elevado até ao ódio histérico - pela sua faculdade mais preciosa: a Razão. Mas a Razão no sentido materialista do século XVIII: a Razão como disciplina que conduz ao prazer nascido dos sentidos. Na obra de Goya, a carne é um campo de batalha entre a ignorância, a paixão desenfreada e a superstição, por um lado, e a dignidade, a graça e o prazer, por outro. A força singular da sua obra provém do facto de ele estar tão profundamente, tão sensorialmente implicado no terror e no horror da traição da Razão».
Berger opõe-se àqueles que veem na fase tardia de Goya um grito de ira e desespero, e ao contrário de André Malraux, para quem aquela obra possui «o antigo acento religioso do sofrimento inútil, redescoberto, talvez pela primeira vez, por um homem que julgava ser indiferente a Deus», o crítico de arte inglês rejeita a tese de que Goya soçobrou e se limitou a retratar «o absurdo da condição humana», e prefere assinalar como Goya reclamou um poder sobre o passado, uma forma de mergulhar nele e extrair uma angústia que pudesse compelir-nos futuramente. Ao invés de se render a uma sensação de derrota sem sentido, no entender de Berger, Goya nutre-se da sensação de asco perante a miséria desumana daquilo que testemunhou e reconhece que há algo a dizer aos homens, que em vez de se submeterem, devem saber como o pior ocorreu e voltará a acontecer, a menos que já o esperem. Ele assume, assim, o papel do profeta, esse que, como Deleuze e Guatari nos dizem, não é um sacerdote, nem interpreta nada, como faz o vidente, mas simplesmente antecipa e deteta os poderes do futuro. É o futuro assim que deve alimentar-se do passado, não lhe ficando indiferente, mas reconhecendo-se nessa imagem que lhe devolve um espelho enterrado pelos séculos.
Assim, como nos diz Berger, «se um profeta da catástrofe vem a ser confirmado pelos acontecimentos posteriores - e Goya não estava apenas a registar a Guerra Peninsular, estava também a profetizar -, essa confirmação não agrava a catástrofe; em muito pequena medida, até a atenua, porque demonstra que o homem é capaz de prever as consequências, o que constitui, afinal, o primeiro passo para controlar as causas».
É neste sentido que o romance de Patrícia Portela procura estabelecer uma mediação suspensiva entre efeitos de reconstituição do passado, de interrogação histórica, promovendo uma abordagem mais sensível, intuitiva, construindo uma máquina de agenciamento que opera através de funções de rememoração, de espelhamento, montagem, sob a forma de uma constelação de personagens, ideias, pensamentos, lugares e obras, épocas, encenando um cerco, não apenas num único sentido, mas operando por reciprocidades, de modo a reavaliar a perplexidade deste tempo face ao passado, mas também para libertar o futuro, reconhecendo os seus poderes.
Nos sugestivos paralelismos que vai tecendo, os mortos habitam zonas de uma temporalidade suspensa, como se os piores atos estivessem impregnados de uma inconsciência, de um tal grau de estupor, que bastasse capturar esse instante em que foram os ausentes a determinar o sentido da história, a permitir-se o gesto neroniano do polegar virado para baixo.
A certa altura, na carta de um soldado dirigida para casa a partir do acampamento militar em Madrid no dia 3 de Maio de 1808, estas são as palavras que Patrícia Portela interceta: «Não acredito em nada. Não quero viver e, no entanto, sou capaz de atirar contra tudo o que se move à minha frente só para evitar a morte e para tornar mais próximo o fim desta guerra. Como se isso fizesse sentido, matar para acabar com a morte. Não sei o que fazer, não sei o que dizer, não há desespero mais profundo do que passar os dias vivo sem ímpeto, sem vontade, sem intenção».
Por outro lado, e em resposta à deflagração da ausência que consome períodos cada vez mais longos das nossas vidas, Goya ambiciona «pintar quadros intoleráveis para quem os vê». «Cenas que não se conseguissem olhar de frente e, no entanto, não se conseguissem deixar de querer ver». Mais à frente, reconhecendo como foi transformado pelos fuzilamentos, Goya admite que já não quer pintar retratos, «queria ressuscitar os mortos, pintar um massacre que obrigasse um facínora a desviar o olhar». E se tudo isto nos parece louvável, bem mais penetrante é a passagem do diálogo entre a narradora e aquela voz que lhe fala, a desse surdo que «ouviu e entendeu o ruído da modernidade», em que este confessa que deve a sua inspiração não tanto aos horrores que presenciou mas às paredes que depois viu nuas… «É às paredes que devo a inspiração, tudo o que faço é completar o volume que já lá está, na parede; é a parede que escolhe o que pinto, escolhe o lugar onde habitam os espíritos, e tudo o que faço é assiná-los. Marcar o que está entre cá e lá, e o que está aprisionado e quer sair, o que está cá fora e quer entrar».
Um pouco depois, aquela voz adianta: «Devíamos pintar só em cavernas, devíamos pintar só na escuridão, para ser visto à luz de velas, com parcimónia, como um segredo que só se partilha com quem sabe ler».
Outro momento extraordinário surge à entrada de um capítulo, com o título «Húmus», na vinheta em nota de rodapé, em que nos é dada a definição desta palavra, e a sobreposição torna claro que Goya aprendeu a pintar o zumbido que a história lhe deixou nos ouvidos, a pintar com essa «matéria negra, mineral e orgânica feita de restos de animais e vegetais (cadáveres, folhas, excrementos e estrume) acumulados sobre o solo sofrendo decomposição e fermentações várias». A nota ainda nos adianta que este termo nomeia aquilo que «está raso ao chão, que tem pouca estatura», e, que «de húmus nasce o adjetivo humilis (humilde) e de humilis, o verbo humilare ou humilhar, tornar raso aquele que pode parecer alto».
Se nos momentos mais frágeis, alguns dos capítulos cedem a uma escrita demasiado enunciativa, recursiva e reiterativa, algo pleonástica, tautológica, incapaz de criar níveis com outra profundidade narrativa, que não se fiquem por elementos mais ou menos genéricos, seja na forma da correspondência ou enredando-se nos vícios da crónica, um dos aspetos em que a ação se torna mais asfixiante para o leitor são aqueles capítulos em que nos é descrita a realidade quotidiana da mulher que passa os dias na sala 64 do Museu Nacional do Prado, submetida à influência devastadora daquela pintura, dando conta de uma lenta e tortuosa metamorfose da narradora, à medida que parece ser submetida à mesma condenação das vítimas. No fundo, todo o romance parece responder à proposta com a qual o escritor argentino Ricardo Piglia procurou completar as Seis propostas para o próximo milénio que Italo Calvino estava a preparar no momento da sua morte. Tratava-se de um conjunto de conferências que o italiano deveria proferir em Harvard, sendo que estas giravam em torno da pergunta: que será da literatura no futuro? Piglia recorda as palavras de Calvino e oferece-nos uma sinopse do livro publicado postumamente: «‘A minha fé na literatura do futuro’ - dizia Calvino - ‘consiste em saber que há coisas que só a literatura, pelos seus meios específicos, pode oferecer’. Enumerava então um conjunto de valores ou qualidades próprias da literatura que importava preservar ou que seria desejável que perdurassem, por permitirem uma perceção mais apurada da realidade e uma experiência mais intensa da linguagem». Para Calvino, essas propostas eram «a leveza, a rapidez, a exatidão, a visibilidade, a multiplicidade...».
Uma vez que Calvino se ficou por cinco propostas, Piglia oferece-se para escrever a sexta. Mas, em lugar de se substituir ao escritor italiano, admite que a sua perspetiva pode aprofundar aquele exercício, sendo esta proposta final escrita em Buenos Aires, «este subúrbio do mundo». O argentino entende que um olhar para o futuro da literatura, ou para a literatura do futuro e para a sua função, será necessariamente diverso se partir de alguém que, ao invés de se encontrar num país central, dotado de uma grande tradição cultural, parte da margem, «das franjas da tradição cultural, olhando de esguelha». Piglia reconhece que esse «olhar oblíquo», lançado a partir de «um lugar ligeiramente marginal», levaria já outro balanço à tentativa de imaginar que valor poderá subsistir, sendo que isso obriga desde logo a uma ficção especulativa. Ou, «para o dizer à maneira de Macedonio Fernández, a uma tentativa de descrever as possibilidades de uma literatura futura, de uma literatura potencial».
Se a literatura anuncia o futuro, como nos diz Piglia, já que ensina a dizê-lo, e ensina ainda a imaginar uma vida possível, um mundo alternativo, ele reconhece que um desafio que continuará a colocar-se de forma crucial no futuro é a dificuldade de narrar o horror. Como transmitir com palavras deste mundo aquilo que de forma intolerável nos coloca numa realidade outra, que nos desfigura inteiramente?
Piglia insiste que a experiência do horror é o maior desafio que se coloca à linguagem, uma vez que esta aponta para um lugar de tal modo extremo que muitas vezes ao descrevê-la acabamos por produzir apenas indiferença, pois, em lugar de traduzir o horror, não fazemos melhor do que informar acerca dele.
«Muitos escritores do século XX enfrentaram esta questão: Beckett, Kafka, Primo Levi, Anna Akhmátova, Marina Tsvetáieva, Paul Celan. A experiência dos campos de concentração, a experiência do Gulag, a experiência do genocídio. A literatura demonstra que há acontecimentos extremamente difíceis, quase impossíveis, de transmitir; exige uma relação nova com a linguagem dos limites».
A partir da escrita de Rodolfo Walsh, autor da obra Operação Massacre, sobre o fuzilamento que sinalizou o período mais negro da história contemporânea da vida na argentina, Piglia reconhece na obra deste escritor precisamente aquele efeito que define o dispositivo ao qual Patrícia Portela recorre incessantemente em Hoje, 3 de Maio. Trata-se de um efeito de deslocamento, de dar a palavra a outro - um desconhecido que fala da sua dor, figuras anónimas que se cruzam, que produzem esse desvio mínimo que faz de uma narrativa algo que se decompõe e se abre numa constelação, permitindo pensar a dor, a compaixão, mas também o ódio, o desespero, a ausência e a indiferença a partir de diferentes ângulos, num enredo que em vez de uma perspetiva meramente coral, consegue desenhar linhas de confronto e contraste, respondendo à proposta de Piglia, que passava por «compreender como se pode chegar a narrar esse ponto cego da experiência, aquilo que quase não admite transmissão».
