O que é feito da crítica que dava medo, que fazia dos ofícios artísticos profissões de risco e com alto desgaste? Por onde andam essas avaliações impiedosas, truculentas, capazes de arruinar vidas, certamente o bom nome de alguns artistas? Muitos parecem aliviados, mas não faltam também os nostálgicos das grandes sangrias, das purgas venais, dos exemplos vigorosos desse género que, nas melhores condições, é exercido como uma arte tão feroz que chega a ser aparentada ao terrorismo. Ter-se-á eclipsado, finado de vez? Não estamos a falar da ocasional cacetada, de um juízo mais acintoso, nem dessas irónicas facécias… Estamos a falar da carreira de tiro, do matadouro de aspirantes desavergonhados e fraudes constantes que procuram fazer carreira nas artes. Eis a interrogação que, por estes dias, algumas publicações e tantos cronistas se vêm colocando.
Porque, afinal, quem não rejubilou por ver esses santarrões da igreja cultural ficarem desfeitos em cacos? Quem nunca gozou o prato do diabo, quando a essas figuras gradas é aplicado um descomedido corretivo, quando aqueles a quem se rende um culto que roça a demência, o patetismo mais desbragado, os nossos génios se vêm alvo de trovejante troça, memoráveis bordoadas, coices estarrecedores? E diante de um dicionário de invectivas, vitupérios, grosserias, assaltos monumentais como aquele que foi reunido por Nicolas Slonimsky, um compositor, pianista e lexicógrafo norte-americano de origem russa, o leitor é levado ao êxtase se tiver em si alguma inclinação para apreciar enxovais de pancadaria em letra de forma. O seu Lexicon of Musical Invective (2016) fornece-nos um manancial de atentados, patifarias, odes sardónicas, expressões molestas, chocarreiras, ataques biliosos, difamatórios. Eis um catálogo exaustivo destes ajustes de contas com os grandes compositores clássicos, uma antologia sensacionalista da crítica da música, onde foram compulsadas frechadas de calibre espantoso e recaindo geralmente sobre esses vultos incontornáveis contra os quais, hoje, poucos se atrevem a vociferar.
Feito para ler de forma salteada, soltam-se chispas ao passar os olhos por estas páginas, onde nos é dado saber como, na opinião deste ou daquele estouvado crítico, Wagner era um porco embriagado que compunha a música de um eunuco dementado, Berlioz não passava de um chimpanzé bêbado, Debussy tinha um rosto assimétrico e orelhas pontiagudas de corça, e qualquer pessoa que ouça a música de Mahler é culpada de flagelação auricular masoquista.
Trata-se de uma maravilhosa e insolente compilação de vitupérios, uns mais sofisticados, acutilantes, viperinos, outros raiando a histeria, nuns exageros boçais, imperando a brejeirice, uma malevolência sem travão, mas, na sua maioria, proferidos por respeitados críticos musicais, e sempre contra as obras e os nomes que marcaram a história da música desde o tempo de Beethoven. A leitura deste repertório infindável dá-nos uma boa noção de como o espírito crítico e a malícia se alimentavam reciprocamente, e só a variação entre o enlevo mais sumptuoso e a descarga mais feroz e sórdida dão a verdadeira medida das nossas possibilidades de nos elevarmos ao inferno ou nos atascarmos no paraíso. Esta é uma antologia que mostra toda a folga que, ao longo dos séculos, as almas se deram para, em vez de ficarem subjugadas aos enredos admirativos, exprimir o seu desdém, para se agitar desenfreadamente em toda a gama dos sentimentos, encarniçando-se com embates, apedrejamentos públicos, múltiplas picardias.
Um crítico comparou a sensação que teve ao ouvir certo movimento de uma peça de Béla Bartók aos roncos que podem escutar-se numa camarata de uma escola da Marinha. Outro diz-nos que a Segunda Sinfonia de Beethoven é um monstro de mau gosto, um dragão ferido que se retorce abominavelmente e se nega a morrer, e, ainda que sangre, entrega-se a uns espasmos golpeando em todas as direcções… A outro desgostam-lhe as suas harmonizações toscas, selvagens, supérfluas, a jovialidade buliçosa e ensurdecedora, a forma como recorre a todos os instrumentos susceptíveis de funcionar como mísseis acústicos, os quais terão feito «revirar nos seus túmulos os venerandos espectros de Tallis, Purcell e Gibbons, e até mesmo Haendel e Mozart, para que contemplem e deplorem os escandalosos bramidos da histeria moderna na arte que cultivaram», escrevia alguém numa revista musical londrina em 1825. Este mesmo autor, nota que, «pelos vistos, Beethoven considera que as ruidosas extravagâncias de execução e o clamar estrafalário nas interpretações musicais fomentam o aplauso mais do que a elegância disciplinada ou o juízo refinado.» William Gardiner, doze anos depois, em The Music of Nature, reconhecendo o génio extraordinário de Beethoven, notava, contudo, que ficou quase surdo e assim viveu os últimos dez anos da sua vida, durante os quais as suas composições demonstram uma selvajaria absolutamente incompreensível. «A sua imaginação parece ter-se alimentado das ruínas dos seus órgãos sensíveis», adiantava.
O crítico austríaco Eduard Hanslick teve a sorte de viver na época de Liszt, Wagner e Strauss, o que não significa que se tenha cedido ao papel de um evangelizador. Wagner e o seu círculo foram vítimas frequentes das diatribes críticas de Hanslick em jornais austríacos e nos seus livros. A certa altura qualificou a melodia wagneriana como «a elevação da ausência a forma de princípio». A Sonata em Si menor de Liszt era «uma monstruosidade musical» («Nunca experienciei... uma batalha mais sangrenta contra tudo o que é musical»); o poema sinfónico de Strauss, Don Juan, parecia-se com «uma confusão de salpicos de cor cegante»; e o Concerto para Violino de Tchaikovsky dava-lhe, «pela primeira vez, a horrível noção de que pode haver música que cheira mal ao ouvido».
August Spanuth descreveu a Sinfonia de câmara de Schoenberg como «sinfonia de câmara dos horrores». E, em 1907, o Post de Nova Iorque, desqualificava Debussy com estas palavras: «A música de Debussy é tão reles e tão aborrecida... Alguém duvida por um instante que Debussy não perderia tempo a escrever coisas tão caóticas, carentes de sentido, cacofónicas e agramaticais caso tivesse a capacidade de inventar uma melodia?»
A 23 de Dezembro de 1880, na Musical Review de Nova Iorque, aparece o seguinte aforismo sobre a sinfonia Fausto de Liszt: «Talvez esta seja a música do futuro, mas soa à cacofonia do presente.» E no número de 25 de fevereiro de 1882 da revista Era, um crítico londrino propôs que quem se visse a braços com a tarefa de dirigir as obras de Liszt seguisse este procedimento: «O maestro brande a sua batuta, mas o efeito que deve provocar não é conduzir qualquer dos intérpretes, mas incentivar a que cada um toque a nota que lhe apetecer, deixando-se levar pela acaso, e aferrando-se a ele com todas as forças (...). Que o condutor apenas esteja lá para instruir cada instrumentista para que esgote todas as possibilidades no sentido de combinar os sons mais discordantes que possa arrancar ao seu instrumento e que, assim, a cacofonia prossiga durante meia hora com o título de Demência ou Loucura».
Paul Rosenfeld, nos seus Retratos musicais, descreve Max Reger como um «ogre da composição (...) um escaravelho inchado e míope com os lábios grossos e uma expressão mal-humorada.» No Home Journal, de Boston, a 28 de maio de 1883, uma resenha não assinada diz-nos que A condenação de Fausto, de Berlioz, seria a banda sonora ideal se todos os manicómios da terra abrissem as suas portas, uma vez que não poderia haver uma comoção preparatória ou um presságio mais adequado ao que se sucederia do que esta peça. Samuel Chotzinoff, no New York Post, diz-nos que a música de Alban Berg é uma estafa, «mas, mesmo que não fosse, seria impossível negar que é um sonífero de tal modo potente que ao seu lado as Páginas Amarelas parece um café bem carregado».
Não faltam também aqueles remoques ornamentados com figuras retóricas gastro-intestinais: «A desgraça de Wagner é que se toma pelo Dalai Lama», escreve Heinrich Dorn, «e, por isso, considera que os seus excrementos são a emanação do espírito divino». Um crítico berlinense, após ouvir o Sun-Treader, Carl Ruggles, preferiu chamar-lhe Latrina-Treader, acrescentando que esta peça lhe tinha deixado a sensação de ter assistido a «uma obstrução intestinal num êxtase atonal tritanesco». Mas, sem sombra de dúvida, a mais poderosa réplica a uma destas críticas foi aquela enviada por Max Reger a Rudolf Louis: «Estou sentado na divisão mais pequena da minha casa. Tenho a sua crítica à minha frente. Dentro de um instante estará atrás de mim.»
Outro crítico alemão reagiu à música atonal de Dicotomia, de Wallingford Riegger, dizendo que esta «soava como se estivessem a ser torturados, lentamente e até à morte, um bando de ratos, sendo que, de vez em quando, também se juntavam à festa os vagidos de uma vaca moribunda»
Henry Fothergill Chorley escreveu que as progressões harmónicas de Schumann eram «tão obtusamente toscas que nem o ouvinte mais subtil poderia detectar se algum dos instrumentistas tocassem uma nota errada». E este argumentum ad notam falsam foi muitas vezes repetido por ele e por outros, quando foi montada a ópera Wozzeck de Alban Berg, o autor de uma resenha disse que o seu estilo era tão insalubre que era absolutamente indiferente se alguém tocasse ou cantasse notas equivocadas, pois o público nunca daria por nada.
A crítica, mesmo aquela que se entrega ao vitríolo com endiabrado fulgor, pode ser elevada a uma arte se for praticada em condições que animem a liberdade do seu juízo, e nunca lhe faltaram motivos, sendo certo que, ao longo dos séculos, em nome da arte foram sendo cometidos inúmeros crimes. E a verdade é que, mesmo quando se engana, um parecer brutal pode muitas vezes libertar-se do intuito original, sendo que não faltam exemplos de sentenças devastadoras formuladas noutra época, e que hoje soam aos nossos ouvidos como os mais estrepitosos louvores. Veja-se o que disse o reverendíssimo Francis J.L. Beckman, arcebispo de Dubuque, perante o Conselho Nacional de Mulheres Católicas, reunido em Biloxi (Mississippi), a 25 de outubro de 1938: «Um sistema musical degenerado e desmoralizador, baptizado com o desagradável nome de ‘swing’, anda à solta e dedica-se a roer a fibra moral da miudagem (…). Essas jam sessions, o jitterbug e as orgias rítmicas canibais estão a seduzir a nossa juventude e a guiá-la por um sendeiro que conduz ao inferno!» Quantos de nós, hoje, rejeitariam um convite para uma festa que nos fosse descrita nestes termos?
Um outro exemplo bastante ilustrativo foi-nos oferecido por Maximo Gorki, o escritor e político russo para quem a música popular norte-americana não passava de um caos ritmicamente organizado de sons feios e neuropatológicos. Para ele, aquilo que levava a garotada nos EUA às pistas de dança decorria da perversão capitalista, e foi assim que descreveu a impressão que produziu nele ter assistido a um concerto de uma banda de jazz: «Um martelinho idiota golpeia secamente: uma, duas, três, dez, vinte golpes. Então, como um pedregulho lançado a uma poça de água cristalina, começam gritos selvagens, chiados, ruídos trepidantes, lamentos, gemidos, gargalhadas. Ouvem-se gritos bestiais: cavalos a relinchar, o guincho de um porco, jumentos a zurrar, o luxurioso coaxar de um sapo monstruoso (…). Este pot-pourri insuportável e atroz de sons brutais está subordinado a um ritmo vagamente perceptível. Ao escutar por um minuto ou dois esta música escandalosa, um tipo dá por si a imaginar uma orquestra de lunáticos e maníacos sexuais dirigida por uma mescla de homem e garanhão que marca o tempo com um falo gigantesco.»
E aqui fica mais um exemplo de uma crítica de tal modo destemperada e grotesca que se converte num elogio estrondoso: «A orgia wagneriana, selvagem e descontrolada, faz-se de um rebuliço de metais, frigideiras e tachos de latão, um estrépito chinês ou caribenho produzido com paus de madeira e facas de esfolar que parecem querer rebentar-nos os tímpanos (...). Há nela uma esterilidade sem alma, a anulação de qualquer melodia, de qualquer encanto tonal, de qualquer música [...]. O prazer de destruir qualquer essência tonal, propagando uma fúria satânica através da orquestra, os miados diabólicos e libidinosos, uma música caluniosa e portadora de armas de fogo, com um acompanhamento orquestral que é como um murro na cara (...). Por conseguinte, a fascinação secreta que faz desta música a predilecta da realeza mais estúpida, o brinquedo das camarilhas, dos cortesãos aduladores cobertos de baba reptiliana e das apáticas mulheres histéricas que parasitam as cortes e necessitam de uma estimulação galvânica através de tratamento instrumental massivo para que as suas pernas de batráquio, saturadas de prazer, comecem a sofrer convulsões violentas (...) o rebuliço diabólico deste homem tolo e teimoso, recheado de metais e serradura, inchado, numa autoexaltação loucamente destrutiva, pelo mefítico e mais venenoso miasma infernal de Mefistófeles, fizeram dele o Compositor da Corte de Belzebu e Director-Geral da Música do Inferno».
Deixando de lado todo este vigor moralista, uma das personagens de O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, consegue ser bem mais mordaz e venenoso ao assinalar a vantagem que tem a música de Wagner, quando o que um tipo que frequenta as salas de concerto gosta é de gozar o elemento social desses eventos: «Agrada-me a música de Wagner mais do que a de qualquer outro compositor. É tão forte que um tipo se pode permitir estar o tempo todo a falar sem que quem nos envolve oiça aquilo que estamos a dizer.»
Esta antologia de críticas agressivas a compositores clássicos desde a época de Beethoven consegue destoar e compensar-nos da ausência daquele selvagem ânimo impugnador nas publicações culturais, invertendo o critério de selecção empregado pelos agentes de comunicação e promoção que, hoje, conseguiram infiltrar-se nas redacções, permitindo às editoras e distribuidoras beneficiar de publicidade gratuita, simulando nas suas resenhas um parentesco no grau mais débil com o discurso crítico de outrora. No fundo, todos sabem que a liberdade dos jornalistas de cultura fica facilmente comprometida a partir do momento em que o público apenas se exprime pelo consumo, e anda à boleia das tendências, e, por isso, se tornou tão raro, hoje, encontrar na nossa imprensa exemplos que pudessem figurar neste dicionário de vitupérios e calúnias, uma vez que essa arte das frechadas mais imaginativas deixou inteiramente o plano cultural, cada vez mais entendido como uma reserva natural onde as espécies, mesmo aquelas que se multiplicaram até constituir autênticas pragas, gozam de uma protecção contra as incursões dos raros caçadores furtivos.
É bem sabido, de resto, e como é assinalado pelo compositor Peter Schickele, a quem foi confiado o prefácio do livro de Slonimsky, que as críticas negativas conseguem ser bem mais cativantes do que aquelas que assumem uma atitude admirativa. Desde logo, a crítica sempre serviu aos impetuosos espíritos mais jovens para desafiarem a ordem, causarem estardalhaço e chamarem a atenção para si mesmos. Há uma espécie de afã doloso e uma sanha desatinada que permite aos mais novos abrir fissuras, lançarem-se à conquista de um espaço, aferroando as reputações, causando mossa, por se atreverem a dizer o que a maioria cala, e, ainda que se excedam, gozam de uma certa tolerância uma vez que isso é tido como um impulso necessário, um modo de excitar aquele desejo de profanação que ajuda a refrescar os círculos da cultura, os quais não estão isentos de concorrer com as instâncias religiosas no seu desejo de fixar valores sacramentais. Talvez por incapacidade de rechaçar esta moldura que busca redimir o espírito, muitas vezes a arte não hesita em instituir uma forma correlata de liturgia civil. Assim, estes modos subversivos acabam por aliviar-nos de todo esse indigesto catecismo.
Neste volume não faltam exemplos de críticos sem mesuras, que não reservam o menor respeito pelo objecto dos seus assaltos, alardeando um engenho incendiário ao cultivar remoques pensados para provocar uma sensação de que o seu intuito foi derramar o sangue das desventuradas vítimas, mais ou menos indefesas, uma vez que todos sabem que o melhor é não dar troco, não expor o flanco, uma vez que isso significaria estender um convite aos assaltantes, que poderiam sempre conquistar alguma proeminência por meio de golpes infames. Seja como for, é evidente que as resenhas mais desapiedadas assumem uma força catártica. Ainda que os leitores não estejam alinhados com o parecer do crítico, não deixa de ser uma forma de espantar o tédio, sendo que um ataque a qualquer membro deste clero paralelo sempre se oferece como uma extensão na linha de crédito a esses elementos venais, ao prazer sedicioso que se oferece aos membros de sociedades que, geralmente, se regem pela cautela, pelo oportunismo e pela hipocrisia.
Nas épocas em que prevalece uma moral castradora, muitas vezes cumpre ao crítico de arte exprimir toda a aversão aos altos valores, oferecendo-se como esse monge que sai da linha e se imola, vem proferir a sua heresia, convidando o opróbrio, mas fá-lo de modo a que esse martírio seja transferido para aqueles que gozam habitualmente de uma celebridade e glória conquistadas ao fazer apelo ao conformismo. Isto explica que este livro, no qual abunda esse suculento veneno, possa servir-nos como um bálsamo, cortando com o tom de presunçosa enfatuação destas figuras que povoam a nossa cena cultural, com a solenidade e as imposturas que são o disfarce das maiores fraudes, contando sempre com esse esquema Ponzi dos aspirantes, que não vêm para os seus intuitos outro caminho que não passe pela bajulação, o lambebotismo.
Ao mesmo tempo não há como negar que, muito embora estes compositores hoje se perfilem numa galeria atendida pelo culto incessante dos seus admiradores e crentes, muitos destes golpes animam aquela costela iconoclasta que a maior parte de nós se vê forçada a contrariar e emudecer, mas que ainda se consola por ver derrubadas as figuras subidas a esses altares, pela possibilidade de inversão, de gozo zombeteiro, de ver estimadas aquelas emoções mais rudes, brutas, baratas, que não deixam de ter o seu encanto, e que consistem em desfrutar malevolamente destes ataques. Mas há também uma possibilidade de virar o bico ao prego, mofar dos críticos, das suas diatribes que, no fim de contas, se revelaram profecias completamente equivocadas. Abre-se, assim, uma perspectiva a que não faltam, hoje adeptos, que é a de ler uma antologia como esta como um argumento a favor da extinção da crítica. Afinal, o que enche estas páginas são sinais dessa arrogância que terá levado tantos críticos a cometerem erros de juízo colossais. Este volume engrossa esse mito de que os críticos não passam de imbecis frustrados, ressentidos por não verem em si a capacidade de se afirmarem enquanto artistas em nome próprio. Por outro lado, não deve ser esquecido como este aleivoso registo de condenação acaba por ser a única verdadeira medida que permite, muitos anos mais tarde, assinalar-se como um grande artista sofreu todo o tipo de injúrias e, depois, foi favorecido por essa justiça temporal que veio a projectá-lo à sua estatura mítica. Foram esses grandes mestres que, contra tudo e todos, se sagraram, rasgaram o seu percurso contra os sinais de miopia e desdém, que ficam incrustados e fornecem contraste face àquele brilho de âmbar que sagra as grandes figuras. Mas sem os críticos, como se poderia reconhecer o choque que estas significaram face aos padrões da época?
Contudo, em vez de atacarmos os sentidos fossilizados dos críticos musicais que foram ficando pelo caminho, é bom reconhecer que estes só podiam ouvir as composições que hoje para nós são temas clássicos com os desconcertados ouvidos que tinham então. Não devemos ter muita pressa nem ser demasiado ligeiros e participar nessa sanha contra os críticos, desprestigiando inteiramente os seus instintos, mas devemos levar em conta como estes foram os grandes defensores da tradição, a qual estava também ela sujeita ao ataque devastador dos artistas modernos. Imaginar que a arte está sujeita às lógicas do progresso é degradar um repertório bem mais vasto e poderoso do que as investidas que vão sendo feitas por cada época. O crítico não deve ser coagido a abrir mão de forma leviana das suas convicções, porque isso significaria deixar de assumir uma postura vigilante, deixar de defender aqueles sinais de excepção, que permitem à regra ir-se actualizando, reforçando, sem abdicar dos seus critérios. De resto, ao acto de violência do crítico incapaz de apreciar uma obra inspirada e inovadora é comparável a essa violência mecânica do ignorante, que apenas deseja obedecer à arte porque não tem órgãos para entendê-la.
Como assinala Schickele, este imenso tesouro de críticas negativas, muitas delas tão ferozes que não deixam de ser corajosas, justifica que se reconheça o valor desta soberba antologia uma vez que, se não for pelas possibilidades de liberdade e de confiança assumida pelos críticos que nela comparecem, sempre nos serviria como antídoto face ao clima de idolatria que hoje domina aquelas massas que se espojam aos pés dos artistas, esses fanáticos que agem como exércitos particulares e que se dispõem a infligir danos inimagináveis a quem quer que cometa alguma forma de heresia e ouse pôr em causa a genialidade dos deuses a que prestam o seu culto.
A verdade é que os críticos que se opõem aos elementos da música moderna estão bem conscientes de que os clássicos de hoje são os monstros anti-melódicos de ontem, mas preferem ser vistos como catequistas a ensinar os mandamentos nalgum Conservatório a passar por prostitutas que oferecem borlas a putativos revolucionários do amanhã.
George Bernard Shaw, nas suas Reminiscências de um Quinquagenário, publicados pela The Proceeedings of the Musical Association of London, em 1910, avançava alguns comentários que já então iluminavam esta questão do aumento da tolerância musical: «Não é fácil, para um músico actual, confessar que a certa altura a música de Wagner lhe pareceu carente de forma e de melodia e abominavelmente dissonante; mas é evidente que isso era o que pensavam muitos músicos que ainda estão vivos (...). A história técnica da harmonia moderna é uma história sobre o aumento da tolerância, por parte do ouvido humano, até ser sensível a acordes que, num momento inicial, à maioria dos músicos profissionais contemporâneos lhes soavam dissonantes e sem sentido.»
Como Nietzsche disse certa vez há sempre um fenómeno de desordem e em que reina o caos nos momentos em que está prestes a nascer uma estrela. Assim, convém ressalvar que em todas as épocas aquelas práticas artísticas realmente inovadoras, e que introduzem alguma ruptura face à tradição, implicam sempre um ajustamento, até das próprias capacidades sensíveis. Não há que rejeitar, por isso, a hipótese de os sentidos terem tido a necessidade de evoluir para apreciar certas manifestações estéticas, sendo essa adaptação um dos elementos essenciais do elemento artístico, mas, sem essa luta, não estaria assegurado um perímetro combativo, que é desenhado e exprime a adesão de um público cultivado a essas manifestações.
Se, hoje, tudo parece tão disponível para ser profanado, isso não implica a maturidade do público, mas um certo desinteresse, uma vez que a arte genuína está cada vez mais divorciada dos ritmos e daquelas noções que exprimem a consciência comum. E a verdade é que a maioria destas críticas, por estes dias, não conseguem provocar uma sensação de hilaridade, ou, em alternativa, de perplexidade, uma vez que aquela cultura elitista já não tem propriamente grandes defensores. Muitas destas críticas mais facilmente captariam a atenção desses peixinhos usados na pedicure e que se alimentam das peles mortas, agitando-se num aquário, procurando excomungar por motivos de ordem moral quem quer que desafie a sua doxa. Hoje, um crítico como H.T. Finck mais facilmente seria acusado de xenofobia do que de algum crime estético se escrevesse algo na linha do que disse em 1910: «Strauss desencadeia uma revolta orquestral que faz pensar na cena de um assassinato num teatro chinês.» Tal como este outro crítico de Filadélfia, que disse que o Concerto para violino de Schoenberg era tão compreensível como «uma conferência sobre a quarta dimensão pronunciada por um chinês.» Não seria nada difícil antecipar o tipo de indignação entre a turba woke que causariam também estas notas de James Gibbons Huneker ao comentar o aspecto físico de Debussy, no The Sun de Nova Iorque, a 19 de Julho de 1903: «Tem a cara plana, a parte superior da cabeça plana, os olhos proeminentes – com uma expressão velada e sombria – e, em geral, com o seu cabelo comprido, a barba descuidada, a roupa ordinária e o chapéu descaído, parecia mais um boémio, um croata, um huno, que um galês. As maçãs do rosto, tão proeminentes, davam-lhe um ar de mongol. Com a cabeça branquicéfala, com o cabelo negro (...) parecia mais um espectro do oriente; a sua música ouvia-se faz muito nos templos das colinas do Bornéu; surgiu como uma sinfonia para celebrar o regresso dos caçadores de prémios com os seus abomináveis botins de guerra!» Por sua vez, o Times londrino, na edição de 28 de Abril de 1924, comparava a música de Ravel com a obra de algum «anão ou pigmeu que fizesse coisas engenhosas mas tão pequenas e com tão fraco alcance», revelando ainda um «sangue tão frio, quase reptiliano».
É preciso ainda levar em conta que os críticos gozavam então de uma verdadeira carta branca, e podiam disputar-se com os artistas, digladiar-se com eles, porque os jornais tinham uma ampla circulação e a assistência do público aos concertos era feita por pessoas que assumiam gostavam de formar a sua convicção pessoal e buscavam ter uma posição informada, fazendo questão de reconhecer os diferentes movimentos e actores, sem se abandonarem a uma histeria própria de audiências infantilizadas, dessas que, hoje, cultuam como deuses encarnados os artistas que alcançam o pináculo da cultura de massas e que, por isso, arrastam atrás de si seitas incapazes de qualquer autonomia crítica.
H.C. Robbins Landon comentou a estreia da Sinfonia militar de Haydn na Londres de 1793-94 com estas palavras: «Foi o exemplo por excelência de uma composição que se integra totalmente na sociedade que a escuta pela primeira vez. Talvez tenha sido a última vez na história da música em que o público entende e aprecia por completo a grande música durante a sua primeira interpretação.»
De resto, como assinala Slonimsky é bastante fácil prever com alguma exactidão quanto tempo levará até que o público e a crítica consigam assimilar as novas formas que impulsionam os modos de fazer música. «Têm de passar uns 20 anos para que uma monstruosidade modernista se converta numa curiosidade artística e, depois, mais outros 20 para que se eleve à categoria de obra-prima.» Este compositor adianta que a precisão com que funciona a lei dos 40 anos para aceitar completamente uma obra-prima moderna ficou patente com os aplausos entusiásticos e vivas que Stravinsky recebeu após a interpretação de A Sagração da Primavera em Paris, em 8 de maio de 1952, 39 anos após a sua estreia em 1913. Pierre Monteux, que regeu a orquestra nas duas ocasiões, comentou: «Na segunda vez, o público fez o mesmo barulho, mas com outra tonalidade!»
O que mudou para os nossos dias é que as diferentes formulações da cultura pop procuram descer ao nível da audiência, ir ao encontro do público onde este consegue reunir-se em grandes números, não exigindo nada dos seus artistas, senão que de algum modo o enalteça, o lisonjeie. Assim, aquilo que caracteriza a cultura de massas é precisamente que triunfa o kitsch, esse registo em que a arte apenas serve como um prodigioso cadáver que se vai decompondo generosamente, e chegando de forma diferida às massas através daquelas correntes que se vão alimentando dela, indo buscar algum impulso, mas saturando-o sempre desses instintos baixos que comovem as audiências.
Assim, procurando ser leal na sua defesa da tradição, Richard Aldrich, no Times, em 1923, afirmou que os músicos e os ouvintes livres que integram as correntes mais avançadas são pessoas surpreendemente pouco críticas. «Aceitam qualquer coisa que se lhes ofereça, ainda que seja de uma fealdade extrema ou de uma absoluta incoerência, considerando-a um produto de grandeza e originalidade. Nunca lhes ocorre que talvez se trate de uma simples e vulgar patranha. (...) Às tantas dá a impressão de que a única coisa que é preciso para que algo seja realmente admirado é que soe pessimamente.»
Devemos forçar-nos de tempos a tempos a uma higiene quanto aos nossos lugares-comuns, revê-los, examinar a sua justeza. E, neste ponto, convém levar em conta um aviso feito pelo escritor polaco Witold Gombrowicz: «Às vezes, acontece que admiramos porque nos habituámos a admirar e também porque não queremos estragar a festa. Outras vezes, também admiramos por delicadeza para não sermos desagradáveis. Em todo o caso, aconselho: vamos atingi-los em cheio para ver se tombam. E esse golpe talvez venha a libertar em nós o presente e nos dê a chave para o futuro. Que tolos! Porque permitis que seja a história a impor-nos os poetas? Vós próprios é que tendes de os criar a eles e à história.»
Noutro ponto do seu Diário, Gombrowicz explica que a guerra que vai fazendo a esta ou àquela prática artística «é antes de mais uma guerra contra o meio circundante, contra um grupo, uma profissão… (…) Pintores, poetas, seus zelotes e acólitos são uma consciência adaptada típica – eles não só acreditam como querem acreditar. A minha animosidade contra eles é que a sua fé vem com muita facilidade, até mesmo com muita avidez – são maníacos que se aproveitam, para a sua paixão artificial, de um certo estado artificial de coisas que foi criado historicamente. E nenhum deles quer ficar sóbrio. Cada um deles faz o que pode para se afogar na sua mania. E querem afogar-me a mim juntamente com eles.»
Este tremendo desmistificador, descrito pelo seu amigo Bruno Schulz como um «implacável caçador de mentiras culturais», ansiou por que os públicos e, sobretudo, a crítica de arte se libertasse de uma maturidade alheia, que fosse escrita a partir do ponto de vista de cada um, instigando-nos a assumir esse atrevimento indispensável de criar uma imagem do mundo, do homem, da cultura que seja compatível connosco, com as nossas experiências. «Deixai de ter medo dos vossos próprios quadros, deixai de adorar a arte, tratai-a à polaca, olhai-a de cima, submetei-la a vós próprios e, nessa altura, libertar-se-á em vós a originalidade, abrir-se-ão diante de vós novos caminhos e obtereis aquilo que é mais valioso e fértil: a vossa própria realidade.» No entender deste profanador genial que se entretinha a vandalizar todos esses percursos suspensos no infinito pasmo das nossas consciências bem-educadas, se sujeitássemos a reacção do espectador de tantas das manifestações artísticas que nos merecem tanto zelo a um exame experimental concreto, «descobriríamos uma imensidão de falsidades que faria desmoronar estrondosamente todos os Pártenones e queimaria de vergonha a Capela Sistina.»
«Deveríamos ter abordado a arte de forma brutal», adianta ele, «destruído os seus mitos, revisto a impossível linguagem arcaica dos seus acólitos e prosélitos e tê-la consolidado naquilo que é. (…) Parai de reivindicar falsamente que ‘a arte fascina’ e dizei, respeitando a verdade, que, é verdade, a arte fascina de tempos a tempos, mas que, sobretudo, são as pessoas que mutuamente se forçam a uma fascinação pela arte.» No entender de Gombrowicz, sem este exame não somos capazes de realmente permitir que a arte nos perturbe e influa decisivamente em nós, mas que só contestando-a somos capazes de nos evadir do «círculo da falsa adoração, do valor ficcional e da liturgia anacrónica». Sendo que esta liturgia se organiza cada vez mais através das nossas expectativas, cobrindo de graça tudo aquilo que atravanca os museus ou é levado à cena em teatros e salas de espectáculo.
«Julgais que, se toda a nossa organização cultural não nos impusesse a arte, estaríamos de todo interessados nela? Não será a nossa necessidade de mito e adoração a expressar-se nesta adoração e não será que nós, ao adorarmos o superior, nos elevamos a nós mesmos? E estes sentimentos de admiração e espanto nascem ‘de nós’, ou ‘entre nós’? Se há uma chuva de aplausos num concerto, tal não significa necessariamente que cada um dos que batem palmas esteja fascinado. Um aplauso tímido provoca outro – excitando-se mutuamente, até que tem lugar uma situação em que cada pessoa tem de se ajustar interiormente à loucura colectiva. Todos ‘se comportam’ como se estivessem encantados, embora ninguém esteja ‘verdadeiramente’ encantado, pelo menos a esse ponto.»
Assim, devemos congratular-nos se ainda podemos encontrar entre todo o lixo publicitário em que estamos sempre a tropeçar exemplos dessa crítica insubornável e que ousa investir contra os bezerros de ouro das artes, mesmo se nas suas investidas esta corre o risco tantas vezes de passar das marcas, estar impregnada de uma virulência absurda, e mesmo daquela verborreia injuriosa, pois também essas formas de violência podem merecer a consagração, como essa «obra clássica da vilipêndio norte-americano, perpetrado por W. C. Brann, de Waco (Texas), contra o director de um jornal», e que Slonimsky faz questão de destacar no seu texto de apresentação à antologia: «Não consigo evitar perguntar-me o que acontecerá ao director do Los Angeles Times quando o fôlego abandonar o seu corpo fétido e a morte fizer cessar o traquetear da sua mente malograda. Não pode ser lançado ao mar a menos que queiram provocar um desastre ambiental e envenenar os peixes. Não pode ficar suspenso no ar, como o caixão de Maomé, de outro modo os mundos que se movem em círculos, não poderão evitar a contaminação, chocando e destruindo o universo, dando lugar ao regresso do caos e da noite abissal. Este maldito patife é um incómodo mesmo nas mãos da divindade, e tenho alguma curiosidade em saber o que Ele fará, quando chegar o momento de se livrar dele de vez.»
