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Eles não estão mortos, não estão de todo mortos, e o mar ainda parece capaz de engasgar-se no seu eterno movimento, e, por vezes, quando o sol lhe ferve as águas, regressa a imagem desse leão lambendo as patas, e parece que aquele volta a ser o horizonte dos argonautas. Com cada alvorada, como nuns versos de D.H. Lawrence, as ordens de Odisseu aos comandantes da sua frota fazem-se ouvir quando contorna as ilhas feridas da névoa ensanguentada, e o poeta pede que não lhe tragam já o café para que essa espécie de sonho ou feitiço não se desvaneça, preferindo aguardar, vendo à distância os barcos aqueus deixar para trás as ilhas. Aqueles gritos são ainda audíveis três mil anos depois.
De algum modo, em todos nós persiste algo dessa sintaxe mitológica, essas visões cujo fôlego persiste e molda a cultura, essa alma que se dispersa noutras almas, tudo o que admite ser repartido pelos vivos, ao longo das gerações, como ladrões, sentindo exaltação e remorsos ao ouvir contar episódios que não lhes pertencem, chorando mortos que dificilmente dizem alguma coisa ao nosso sangue, sentindo o ubiquamente alheio como se nos fosse próximo e nos dissesse respeito, como se, ao roubá-lo, fôssemos possuídos por esse fragor e paixão, unidos diante dessa ordem de desacatos, e tomados de temor ou nostalgia, assombro diante de feitos admiráveis ou de actos de crueldade absoluta.
Invejamos o artificioso engenho e a audácia de Odisseu, a glória e o martírio, a força desafiadora diante dos elementos, entre eles, o desconhecido, e mesmo esse reconhecimento da impermanência e da própria flutuação dos humores do real, que nos deslumbra e conquista, mas também nos esmaga e aterroriza. Sem esquecer esse culto vasto e de tantas expressões, que tudo liga como um enredo cuja pontuação se aproveita do sal e do nervo dos antigos mares. O suspiro da História ergue-se desde há muito sobre ruínas, e não pode ser resumido sem o apelo dos mitos, sem essa força que retira a sua inspiração daquilo que se deixa metamorfosear e adulterar de forma a que o seu fôlego não se dissolva. «Convencidos de caducidade/ por tantas nobres certezas do pó,/ demoramo-nos e baixamos a voz/ entre as lentas filas de panteões/ cuja retórica de mármore e de sombra/ promete ou antecipa a desejável dignidade de ter morrido», lê-se nuns versos de Borges.
Diante das obras intemporais, cuja linha cose indistintamente o que nos é exterior ao que nos é íntimo, é como se as estranhas inscrições num qualquer sepulcro pudessem dizer-nos algo de íntimo, comover-nos, prometendo transmitir um sentido precioso sobre a vida fenecida e aquela que está ainda por nascer, algo da trémula esperança de que está impregnado o tempo mais vasto, sobrevivendo ao lado implacável da dor por transportar o assombro do gozo, do prazer, dos sentimentos fortes e que irão perdurar para sempre. Essa dimensão de aventura que ilumina vidas alheias e as torna tão próximas de nós, liga-as aos nossos caracteres pelo modo como desenham sons parecidos e buscam exprimir uma semelhança, para que assim cada um de nós possa reconhecer-se nos grandes perfis, tornar-se o espelho e a réplica das figuras que atingiram o tempo na sua expressão mais vasta, nesse sopro que transmitem entre si os homens ao construir a dimensão da imortalidade na terra. Homero representa esse sopro que nos restitui ao mais sublime dos nossos dons, esta capacidade de sermos comovidos por uma voz imortal, que persiste viva em poemas que nos ligam aos mortos como àqueles que ainda estão por nascer. Aqueles versos, cosidos com esses reflexos de infinito, fazem-nos sentir a morte como uma interrupção e uma ofensa profunda.
«Do que existiu, nada mais resta, nada sobrevive», escreve Plutarco, em O Crepúsculo dos Oráculos. «Tudo nasce e se perde, no mesmo momento: as nossas acções, as palavras, os sentimentos – tudo como rápido rio o tempo arrasta… A memória, para nós, é o ouvido de coisas que já ensurdeceram, a visão de coisas que já cegaram.» Esta passagem exprime bem essa angústia propriamente humana diante da acção do tempo, do efeito de erosão com que este age ao nível da escala humana, e também esse anseio de o deter, impedi-lo, a todo o custo, de arrastar as coisas e esfumar-se. Mesmo num tempo já sem aventuras nem assombros, reclama duração a sua alma arbitrária. Encomendar-se às Musas, filhas de Mnemósine, a Memória, é assim procurar exprimir-se por meio de uma palavra que prende e seduz, capaz de chegar aos confins do mundo, às nascentes da noite, construindo esse além onde os deuses gozam os seus privilégios eternos, de modo a que os homens – limitados, levianos, imprudentes, indecisos, incapazes de qualquer previsão – possam transcender-se. Com a tenacidade insistente que é a maior força de Odisseu, os mitos preservam em si as sombras de antigos sonhos, e há algo dos seus resíduos que incessantemente chega até nós, como esse arrependimento que sempre acompanha a ousadia de pensar.
Como nos lembra Pascal Quignard, «há um caminho que não se esquece naquele que pensa», e é isso que significa a palavra grega método (meta-hodos): o caminho inverso (a via recapitulativa) em que o modo de trans-porte só é possível nesse movimento de voltar atrás, que em grego se diz meta-phora. Um ser vivo que toma consciência de si mesmo está a todo o momento a proceder a um esforço de recomposição, aproveitando as «mnemotecnias dos seus mortos». A arte transporta, assim, algo como esse protesto sanguíneo contra a nossa extinção, e desde logo a daquela relação íntima com o mundo que fomos construindo, sendo o nosso esforço galante de cativar as sensibilidades futuras, que se procura deslumbrar com recurso a essas histórias que parecem restaurar a nossa compreensão da parte mais secreta e admirável do mundo. Assim, a arte responde a uma espécie de saudade que está presente na própria linguagem que falamos, uma vez que as nossas palavras nos sabem muitas vezes como cinzas, revelando o estado da nossa memória, «cheia de lacunas, intermitências, fracturas, rupturas ou ofuscada por uma luz inesperada» (Pietro Citati).
Toda a fluência é já uma ficção, porque as línguas comportam sempre esses sinais daquilo que se perdeu. Como o deu a entender o escritor polaco de origem judaica Bruno Schulz, se há uma urgência de mitificação da realidade, esta responde pelo anseio de resgatar a cadeia de elos que nos liga ao passado. Ele aponta para o facto de a própria linguagem que falamos carregar em si um elemento de naufrágio devido a essa precariedade no esforço de metamorfose da vida e da sua narração: «Hoje, na sua acepção corrente, a palavra não passa de fragmento, rudimento de antiga e integral mitologia. Daqui a sua tendência para se regenerar, repelir, completar-se para regressar ao integral sentido. A vida da palavra. A vida da palavra é tender para milhares de combinações como os pedaços do corpo truncado da serpente lendária, que se procuravam nas trevas. Este organismo complexo foi rasgado em vocábulos solitários, sílabas, discursos quotidianos; utilizado sob esta forma nova, fez-se instrumento de comunicação. A vida e o desenvolvimento do verbo foram arrastados pelo caminho utilitário, submetidos a regras estranhas. Mas há neles uma regressão, mal as exigências da prática abrandam, mal a palavra, liberta daquilo que a constrange, é abandonada a si própria e restabelecida de acordo com as suas próprias leis: tende assim a completar-se, a reencontrar antigos laços, o seu sentido, o seu primordial estado na prática original das palavras. Só então nasce a poesia.»
No seu entender, a poesia ocorre como «um curto-circuito de sentido entre as palavras, um inesperado fluxo de mitos primitivos». E, se ao utilizar as palavras correntes, esquecemos tantas vezes que estas sobrevivem como fragmentos de histórias antigas e eternas, Schulz aponta para essa ferida originária do pensamento, na qual estamos, «como os bárbaros, a construir a casa com destroços de estátuas dos deuses». «Os nossos termos e os nossos conceitos mais concretos são velhos derivados seus. Nas nossas ideias, nem um só átomo deixa de descender deles, deixa de ser uma mitologia transformada, estropiada, alterada. A mais primitiva das funções do espírito é criar contos, ‘histórias’.»
A Odisseia, como A Ilíada, não são livros que se lê de uma vez e para sempre. São catedrais rumorosas e semoventes erguidas ao longo dos séculos, e respondem a esses mistérios sedentos que carregamos nas veias. Mas se este canto persiste no seu rasgo atroador ao longo de três mil anos deve muito do seu enlevo e influência a uma espécie de sublime cuja existência se respalda numa fabulosa simplicidade. Aquele mar aventuroso, com todos os seus riscos, obrigava os homens a provarem a sua têmpera, mas com os séculos foi dando lugar a um mar de papel impresso, e as tantas traduções e recriações da Ilíada e da Odisseia não são outra coisa senão diversas perspectivas de um facto móvel, um longo sorteio experimental de omissões e de ênfases.
Hoje, compensamo-nos da falência desses anseios épicos que levavam aos grandes feitos humanos, com a mitificação a dar lugar a uma mistificação, essa aptidão obstinada em não jogar o jogo dos deuses, e que ao ser sempre aperfeiçoada deu lugar à primazia da técnica, segundo Blanchot, para quem a prudência com que Odisseu venceu as Sereias encerra uma forma de perfídia, por ter buscado fruir do espectáculo sem aceitar os riscos ou as consequências. Diz-nos ele que essa «cobarde, medíocre e calma fruição, comedida, como convém a um grego da decadência que jamais mereceu ser o herói da Ilíada, essa cobardia feliz e segura, baseada aliás num privilégio que o coloca fora da condição humana», é aquilo que marca uma traição do canto, o qual despertava nos homens «esse prazer extremo de cair que lhes é impossível satisfazer nas condições normais da vida». Assim, de ora em diante, o canto já não é imediato, mas passa a ser contado, e torna-se, por isso, um tanto inofensivo.
Blanchot diz-nos que o túmulo das Sereias se encontra no interior da Odisseia, marcando também o fim da ode, admitindo que a partir dali triunfa a narrativa, o romance. Isto significa um corte com os deuses, sendo que a navegação passa a ser «uma história inteiramente humana, interessa ao tempo dos homens, está ligada às paixões dos homens».
Esta luta assinala uma inflexão no sentido dos homens se libertarem de uma moldura trágica, mas não significa que se perca a vitalidade tumultuosa, sendo notório como a constância dos seus ecos ainda hoje nos oferece uma densidade extraordinária de implicações. Uma leitura que é secundada por Pietro Citati. «Com a Odisseia, os deuses afastam-se, retiram-se, abandonam o mundo. Deixam de ser vistos como são: a luz radiosa e o perfume de Deméter perdem-se para sempre. Quando nos aparecem, endossam com graça e naturalidade um corpo humano – Atena é um jovem príncipe de pés luzentes, ou uma talentosa tecedeira, Hermes, um jovem esbelto, com a primeira barba a despontar. Assim escondidos, olham-nos e espiam-nos, porque qualquer vagabundo ou estrangeiro pode ser um deles. No entanto, não aparecem a todos os homens. Há muitos que não os vêem, mesmo nos seus corpos ilusórios, e têm de se adaptar à ausência e ao vazio que se criaram no mundo. Só são vistos pelos homens tocados pela graça.» Esta é uma intuição fundamental para o filme de Nolan, que dá uma centralidade desmesurada à Lei de Zeus, ao princípio da hospitalidade (xenia), que choca directamente com o ódio ao Outro, a tentação de encarar o estrangeiro ou o migrante como uma ameaça aos nossos valores. Sugere-se que «o povo dos Mares» são esses fantasmas que, na tentativa de regressarem a casa depois da guerra de Tróia, levam aquela mesma impiedade, saqueando e queimando tudo à sua passagem.
Esse nebuloso hiato entre o momento em que as frotas dos Aqueus deixam a praia e procuram o caminho de regresso a casa sustenta essa dúvida sobre quem são aqueles homens, e de que modo não serve a viagem como uma forma de Odisseu pôr à prova os seus homens, reconhecendo o perigo de os trazer de volta a Ítaca. Circe, no filme de Nolan, insiste repetidamente que não os transformou em porcos, mas se limitou a libertá-los dos seus disfarces. São inúmeras as possibilidades de indagação e que sustentam o perene fascínio exercido pela Odisseia, essa epopeia do mar e de todos aqueles que nele se fazem ao largo nas suas «naus negras». Homero sentia o mar como esse majestoso e velho estranho, essa dimensão que nos interpela e desafia, mantendo um fulgor incomparável com o seu sabor a sal, a sua orquestração das tempestades e das bonanças, servindo de pauta às subtis modulações do diálogo entre a imensidão e o desejo de regressar a casa. Como vinca Claudio Magris, «a grande pergunta que um Odisseu sente dirigirem-lhes e dirige a si próprio é se ele, atravessando o mundo e a existência, pode voltar a casa, a Ítaca, ou seja, a si mesmo, confirmado – não obstante tantas perturbadoras peripécias – na sua identidade e confirmando o seu sentido da vida ou se será forçado a ir sempre adiante e sempre mais longe, descobrindo a impossibilidade de formar a sua pessoa e de encontrar um significado nas coisas, perdendo-se pelo caminho e tornando-se continuamente um outro.»
Por seu lado, sentindo a necessidade de um livro vigésimo terceiro da Odisseia, Borges não se resigna com o final que Homero nos deu, admitindo que esse final nos rouba algo, ao vermos Odisseu devolvido à sua ilha e ao seu leito. «Já no amor do partilhado leito/ Dorme a clara rainha sobre o peito/ Do seu rei. Onde está, porém, o homem/ Que nos dias e noites de exclusão/ errava pelo mundo como um cão/ Dizendo que Ninguém era o seu nome?» No fundo, é como se Odisseu devesse agora resistir à conclusão, continuando a bifurcar-se, incapaz de regressar definitivamente a casa, como se fosse estancada a ferida, e isso nos obrigasse a supor o que seria dele se continuamente falhasse, continuando pelos séculos aquela busca de algo para sempre perdido.
No fundo, o milagre desta epopeia é a forma como exprime esse eterno desencontro consigo mesmo, aquela falha que distingue o canto das Sereias, que como o Odisseu de Nolan vinca, lhe dizem que o seu desejo de regressar a casa é um desejo antes de mais daquilo que foi já vivido e se perdeu para sempre. Assim, e na mesma linha de Borges, também Brodsky endereçou em nome de Odisseu uma carta ao filho: «Meu querido Telémaco,/ A guerra de Tróia/ acabou há muito; já nem recordo quem a venceu./ Os Gregos, decerto, pois só eles deixariam/ tantos mortos tão longe da sua pátria./ Mas o meu regresso prolongou-se em demasia./ Enquanto por lá desperdiçávamos o tempo, o velho Posídon,/ ao que parece, não fez mais do que dilatar o espaço.// Não sei onde estou nem que lugar é este./ Parece uma qualquer ilha imunda,/ com matagais, casinhotos e enormes porcos a grunhir./ Um jardim sufocado em ervas; uma rainha ou outra./ Tojo e pedregulhos... Telémaco, meu filho!/ Para quem se viu destinado à errância, o rosto/ de todas as ilhas parece o mesmo. E o espírito/ tropeça ao contar as vagas; os olhos, moídos/ de tanto fitar o horizonte, perdem-se;/ e a carne da água entope os ouvidos./ Já nem me lembro de como acabou a guerra;/ e mesmo a idade que terás – nem isso já sei.// Cresce, pois, Telémaco. Faz-te homem./ Só os deuses sabem se voltaremos/ a ver-nos. Há muito deixaste de ser a criança/ diante da qual eu sustinha os bois do arado./ Não fosse a astúcia de Palamedes,/ ainda viveríamos sob o mesmo tecto./ Mas talvez ele tivesse razão; longe de mim,/ estás a salvo de toda a tentação edipiana,/ e os teus sonhos, Telémaco, permanecem inocentes.»
Como tantas das figuras que conquistaram a imortalidade, Homero quase foi destruído por uma vida sujeita aos humores e desvarios da mais «pura especulação». Não sabemos sequer se este homem existiu. E o facto de sete cidades disputarem entre si o seu nome basta para nos fazer duvidar da sua historicidade. Talvez não tenha havido um só Homero, mas uma série de rapsodos que foram consorciados sob este nome. As tradições são unânimes em apresentá-lo como um poeta cego, e, no entanto, como tantos têm assinalado, a poesia de Homero tem no seu esplêndido apelo visual, um dos seus méritos decisivos. Oscar Wilde, que considerava a sua própria poesia excessivamente visual, procurou corrigir esse defeito, tentando aproximar-se de uma poesia mais auditiva, musical, digamos, como a de Tennyson ou a de Verlaine, poetas que tanto admirava, e dizia para consigo: «Os gregos sustentaram que Homero era cego para significar que a poesia não deve ser visual, que o seu dever é ser auditiva.» Notando isto, Borges diz-nos que é possível supor que Homero não tenha existido, mas que os gregos gostavam de imaginá-lo cego para insistirem na ideia de que a poesia é, antes de mais, música. Acima de tudo, está a lira.
M.S. Lourenço, num estupendo ensaio com o título «Um Templo no Ouvido», diz-nos que «na aspiração de toda a arte à condição de Música desempenha um papel crucial a percepção – mesmo semiconsciente – de que na verdade todo o mundo é Som e de que a constituição última da matéria é a vibração». Para o pai do tradutor para a nossa língua das epopeias homéricas, o fim do «homem auditivo», e a imposição de uma nova cultura visual, implicou para o homem da Idade Moderna a sua alienação «da essência do mundo e da sua própria por ter perdido a consciência de ter sido vítima de um segundo pecado original, o qual consistiu na desvalorização do mundo do ouvido». «Mas sucede que a percepção visual é menos rigorosa e menos fiável do que a percepção auditiva, e que o ouvido é o órgão de percepção mais rigoroso: e assim a consciência (mesmo parcial) desta catástrofe cria o desejo do regresso ao que Walter Pater chama ‘condição de Música’.»
Com a pauta molhada pelas águas mediterrânicas, na poesia homérica há uma harmonia que o ouvido reconhece antes mesmo das imagens virem ao nosso encontro. A todo o momento comparecem aqueles epítetos e as reiterações e outras marcas de oralidade que evidenciam como aquele é um registo que foi sendo sucessivamente decantado, calibrado, cinzelado de forma a seduzir a atenção deslumbrando o ouvido, perpetuando na memória histórias que vivem do seu embalo, moldando um acento e uma dicção particulares capazes de elevar a percepção auditiva, construir um ouvido e uma sensibilidade própria de modo a que a música seja um impulso para a acção. Isso explica a sedução de um enredo compulsivo, o qual se serve dos deuses para dissimular como foi o homem que criou o mundo, e como esse é o verdadeiro ânimo religioso. Tudo isto parece demasiado estranho para as nossas consciências, que se definem por uma espécie de desterro face a esse registo que procurava fixar os elementos do sagrado, que nasciam de um encantamento feito dessa reciprocidade entre o mundo e a linguagem.
Hoje, estamos exilados dos efeitos da mitificação do mundo, que se nos tornaram inteiramente estranhos à medida que a secularização fomentou o cultivo de uma subjectividade cada vez mais dramática, e isto até ao ponto de as narrativas contemporâneas terem ficado completamente ocupadas e saturadas pelo «eu» que se coloca em cena, fala de si e das suas dores particulares, sendo ele mesmo que se expulsa de toda a possibilidade de alcançar aquela voz anónima dos mitos, de relatar feitos que dizem respeito a todos e a ninguém. Os grandes feitos de outrora não têm já paralelo no relato que deles é feito como material disperso, avulso, como páginas arrancadas de tantos livros, fotogramas de filmes ou de spots publicitários que servem apenas para nos transmitir a sensibilidade de um ser que procura enaltecer-se com a consciência do seu isolamento. Julgando-se um ser único, irrepetível, o sujeito contemporâneo não parece dar-se conta de que não passa de outro reflexo da lógica da privatização, em que mesmo a consciência se torna um bem privado, um pedaço desse individualismo inacessível que as pessoas arrastam consigo como mais uma propriedade exclusiva, incómoda e cara.
Neste quadro, mesmo a História surge como «um estúdio em que se desmontam e arruma no armazém cenários, armações, manuscritos e figurinos» (Claudio Magris), e aqueles que pretendem mover-se nesse espaço e fazer uso dela para os seus fins particulares, representam os dramas de actores que se desligaram de qualquer trama comum, ficando cada um para seu lado, intrigando uns com os outros pela disputa do palco. Ora, como nos vinca Magris, Homero é o símbolo do Autor que, enquanto indivíduo e criador concreto, não existe, é antes um mero nome, uma convenção um sinal. Não é um homem tanto quanto uma certa função, a de quem prossegue um relato que outros retomarão depois dele. «De resto, a epopeia é por si só supraindividualidade, uma totalidade coral em que o indivíduo se insere como no Todo da vida e na qual tudo se mantém organicamente ligado, graças ao sentido de unidade que a percorre. Essa tonalidade épica é por outro lado também fruto de uma moderna projecção nostálgica. Desde as origens fundadoras – que à sensibilidade epigonal e decadente dos séculos e milénios sucessivos se mostram duma auroral e incorrupta pureza nascente –, a poesia é eco de outras poesias, voz que entoa cantos que brotaram de outros lábios; o poeta, o aedo que pronuncia o ‘fiat’ da criação já é um ‘remake’. Quando Homero dedilhava a lira, diz uma poesia de Kipling, tirava o que queria de onde queria.»
Também Borges não entendia que algum autor pudesse reclamar inteiramente o crédito das suas obras, admitindo que mesmo os nossos sonhos são obra da história universal, e admitia que até essas suas palavras só as pôde escrever por lhe terem sido sugeridas pelos milhares de inextricáveis acontecimentos que as precederam. «Rubén Darío disse-o melhor do que eu: ‘Homero tinha, sem dúvida, o seu Homero.’» As histórias partem de outras histórias, fazendo emergir uma flutuante memória colectiva que banha a consciência individual de cada um de nós quando não a submerge de todo. Assim, mais do que um homem, devemos pensar numa tradição homérica, essa que recolhia os vários cantos, fragmentos e episódios cosendo-os, de forma a que se reforcem numa ordenada tessitura. Assim, os heróis concentram em si as aspirações e os feitos de tantos homens.
Homero não persiste ao longo de três mil anos por ser um purista, não impregnou tão decisivamente a cultura por ter sabido ajustar-se aos pudores de cada época, ou por ter comovido um punhado de eleitos, satisfazendo as suas tão particulares inclinações eruditas. A sua arte não se caracteriza tanto por uma precisão meticulosa, como por ter apontado àquelas zonas vertiginosas e secretas, as mais saborosas da experiência humana, alcançando uma harmonia que, de um extremo, regressa ao outro extremo, como acontece no arco e na lira. Sem renunciar a nenhum dos artifícios ao alcance da sua voz, percebeu essa harmonia que une os elementos mais díspares, esse vigor dos gestos e actos que, muitas vezes, estão fora e acima da razão ou da compreensão, dirigindo-se ao fascínio. O que ele aprendeu foi a agir na distância, encurtá-la, criando afinidades, analogias entre realidades diferentes, compreendendo que o mundo apenas se presentifica no fôlego, uma vez que só pode ser apreendido como uma trama de relações na qual todas as coisas ecoam umas nas outras, dispondo essa móvel rede que as envolve. O crítico literário Pietro Citati fala numa chave absoluta, nesse modo de narrar as coisas passadas e futuras (sendo o futuro também um passado), transportando-as para a linha ideal do presente. «Quando Homero canta, depois de invocar as Musas, está tudo aqui. Qualquer outro lugar é abolido e esquecido.» É isto aquilo que Christopher Nolan faz com os seus filmes, sendo hoje um dos poucos criadores com um domínio de tal modo engenhoso da sua arte que isso lhe permite fazer incidir o seu foco em contos exemplares sem se subordinar a eles, capturando a atenção do mundo, arrastando milhões de pessoas a esses recintos e templos meio devolutos, onde consegue restaurar não apenas as possibilidades e a aventura, como o efeito de fascínio que esta oferece. E se a tantos irrita a sua ousadia e a temeridade com que salta por cima das delimitações e coutadas, como herda, transforma e entrelaça elementos de diferentes tradições, não se limitando a cantar, mas a explorar ele mesmo outras visões, é evidente que ele se impôs firmemente como um cineasta com uma ousadia e persuasão homéricos.
Quando não passava ainda de um anúncio, não tínhamos mais que uns vislumbres da rodagem do filme e só havia a expectativa para nos coçarmos, A Odisseia de Nolan colhia já o desdém presunçoso daqueles que têm procurado rebaixá-lo a um mero vendedor de pipocas, por esse pecado capital de apontar um caminho, não só ao reconciliar um público mais vasto com as grandes produções cinematográficas, mas por reaver um efeito de contencioso e drama que promove um assalto às zonas estéticas ou intelectuais protegidas. É uma espécie de classe sacerdotal aquela que mais se ressente com esse assalto, recusando-lhe as proezas formidáveis, desde logo à forma como repôs a fasquia desta arte na hora de marcar encontro com o imaginário, um efeito desleixado pelos cultores de um cinema-museu, que investe em dobras de sentido, num denodo extenuante a que a mão pesada de Nolan é um tanto avessa, e são estes que, por estas alturas, se encanzinam e escamam nestas pugnas, vindo com um paternalismo insuportável, com termos de saibo e mofo, atacá-lo por não pedir licença, não observar os rigorismos nem se embrulhar em vénias, rasgando o seu caminho sem observar as linhas a giz que recortam o campo. Essa linha de demarcação também nos diz muito sobre a afectação daqueles para quem todos os efeitos de cultura que alcancem um desmedido apelo devem ser combatidos, uma vez que se toma a cultura como uma afeição exclusivista, servindo a reivindicação de um foro, essas intrigas que alimentam concursos e jogos de estatuto, a reserva de um determinado campo simbólico enquanto privilégio de quem cultiva as suas paixões com aturado e indigesto zelo, sendo necessário cravejar tudo de erudição, mesmo que apenas presumida, cortando o caminho à gandaíce daqueles que invadem a zona como hordas, acalcanhando assim o orgulho de quem julga ocupar o papel do senhorio.
A imaginação visual do filme de Nolan não corresponde às perspectivas infinitamente particulares, nem está com essas formas artísticas que se renderam à História com o seu bafo de formol, como também não tresanda à retórica da solenidade com que tantos classicistas hoje procuram fazer dos textos da antiguidade clássica monumentos intocáveis. Essa enfatuação própria de uma classe clerical, tudo isso que lhes permite declararem-se os legítimos intérpretes de um manancial que se teria tornado inacessível às nossas capacidades sensíveis. Na verdade, Homero está mais próximo daquela astuciosa prostituição que procura acolher os apetites de qualquer época, seduzindo a sensibilidade comum, sendo de todo estranho a esse eterno velório, com a sua exigência constante de tributos, de todo o tipo de salamaleques. Este cinema excita o tipo de caluniadores, zombeteiros e narcisistas a quem uma prece raivosa sempre lhes parece uma espécie de imoralidade artística.
Muitas das mais severas críticas que o filme recebeu soavam como reclamações esboçadas por pessoas que pareciam decepcionadas por ter saído de uma sala de cinema como quem sai de um seminário de filologia ou de um programa museológico. É difícil entusiasmar aqueles para quem qualquer recriação da antiguidade deve passar por um percurso entre mármores ecoantes, com a sua cerosa atmosfera, pontuado por estátuas imortais que convidam ao silêncio e a uma certa compunção. Para estes é absolutamente essencial que o mármore não diga o que calam os homens, «que o mármore temerário não arrisque/ ruidosas transgressões ao poder do esquecimento» (Borges).
No final do filme, Nolan antecipa estas reacções, adivinha que o seu filme será denunciado pelos seus abusos por parte desses ciosos guardiões do templo homérico, por essa massa reaccionária que entende como uma intolerável imodéstia que alguém possa escrever por cima, adulterar para os seus próprios fins a matéria mitológica. Odisseu diz que entraremos num ciclo em que muitos cantarão os mitos, mas não haverá quem os escreva. Assim, tantos dos seus detractores acusaram Nolan por lhe faltar densidade, mistério, acusando-o de se limitar a roer o tão robusto espírito que anima aquela epopeia. Mas, para este realizador, chegou o momento de agir, e é nesse aspecto que ele mais se aproxima de Odisseu, esse herói que «possui em extremo aquilo a que os gregos chamam intuição do kairós» (Citati). «Como diz Píndaro, Odisseu sabe que a oportunidade dura pouco: existe de momento, passados dez minutos não volta a repetir-se. Há que agir no momento adequado e na situação adequada, antes de a oportunidade se esfumar. (…) Odisseu nunca foge do tempo, onde nada como na sua água original: adapta-se, submete-se, cede às oportunidades: habita cada instante do presente. Todavia, não se deixa engolir pelo presente, tem sempre em mente uma meta, um objectivo, um futuro.» O mesmo se poderia dizer de Nolan, que no seu filme denuncia uma era que se condenou a uma relação de imobilidade com a tradição, em que a possibilidade de sugerir outras leituras, de explorar novos ângulos para os antigos mitos, é vista como uma profanação. Acontece que, nesta fase, na sua intervenção enquanto cineasta, Nolan vem assumindo uma inquietação e uma urgência óbvias e que claramente partem de um reconhecimento da crise civilizacional que estamos a viver.
«O espírito tortuoso de Odisseu», anota Citati, «não cessa de tramar expedientes, roubos, mentiras, mistificações, relatos falsos, enquanto a palavra fingida e eloquente vai convencendo os espíritos. Esses enganos são também construções engenhosas, maquinadas nas profundezas do espírito, que sabem a artifício e a segredo.» As escolhas de Nolan parecem também elas cada vez mais tortuosas, uma forma de engendrar um ânimo com vista à acção, sendo o cinema que faz um laboratório de sentidos, um modo de agir à distância, cercar a época. Este criador parece ter necessidade da confiança própria daquele que foi ferido, e que, por essa razão, procura levar-nos a pensar nas trevas e na grande friagem, não nos elementos de exaltação. Ele devolve a epopeia a um martirológio, interessa-lhe encaminhar-nos para o vale onde ecoam as lamentações, onde a expansão difusa de uma guerra sem quartel impregna tudo de um fatalismo que programa a devastação pela erosão do futuro. «Cada época deve tentar sempre arrancar a tradição da esfera do conformismo que se prepara para a dominar», disse-nos alguém cujas palavras tendem a perder força pelo simples facto de o seu nome ser habitualmente repetido por aqueles que o encostam hoje a uma solenidade que em vida sempre lhe foi recusada. «Só terá o dom de atiçar no passado a centelha da esperança aquele historiador que tiver aprendido isto: nem os mortos estarão seguros se o inimigo vencer. E este inimigo nunca deixou de vencer.»
Eis que apesar da sua imensa fortuna em termos de bibliografia passiva, Homero parecia ter emudecido. Em noites de insónia, quando sentimos estalar as tábuas debaixo dos nossos pés e as velas retesarem-se, ao longe o mar une-se às trevas, erguendo a sua voz, ressoando sonoramente até à cabeceira do leito. Como se nos sacudisse com as suas convulsões, a guerra antiga, que, entre a obsessão e a responsabilidade, nunca terá fim, é ainda a mesma, a mesma para quem erra no mar ou para quem ficou em terra, torcendo os pés nas sandálias antes de voltar a casa, a mesma desde que Tróia exalou o seu último fôlego e o rochedo do gigante cego revolveu a vaga de cuja funda ondulação nascem os grandes hexâmetros, para morrerem na cadência da rebentação exausta. E então, Derek Walcott lembra-nos que os clássicos podem trazer-nos algum consolo. Mas não o suficiente.
Em lugar de visões enevoadas por imortais distâncias, aquele mundo respira nas suas sombras e claridades, em locais enternecidos de penumbra e de ocaso, sentimo-nos a percorrer o espaço, não descolamos deste mesmo mundo, e chega a ser estranho o quanto nos são familiares alguns daqueles ambientes. E a banda sonora de Ludwig Göransson é quase uma reflexão posterior, não se põe a ditar uma intensidade artificiosa, não nos dirige, mas limita-se a marcar subtilmente a tensão, um lado nefando, tendo a escolha recaído em instrumentos daquele período, como a lira e o aulo, os gongos de bronze, não por um ensejo de retratar fielmente a época, mas para não perturbar. De resto, o ritmo do filme é sincopado, e muitas vezes a acção parece insegura, tocada por aquela incerteza entre o que se rememora, o sonho ou as imagens que foram encadeadas em nós por relatos tantas vezes ouvidos. Diante de algumas daquelas cenas, tendemos a tomar por necessidades aquilo que não passa de repetições. Com os livros célebres, como notou Borges, a primeira vez já é a segunda, porque os abordamos sabendo-os de antemão. «A cautelosa expressão corrente ‘reler os clássicos’ resulta de uma inocente veracidade.» Neste sentido, Odisseu é uma personagem inteiramente pós-moderna, pois se no banquete dos Feácios ele ouve o aedo cantar a sua gesta, a que viveu e a que está a viver, e às tantas, como sugere Magris, chora também porque não sabe distinguir-se a si da reprodução, tomado de um certo estupor por não lhe ser fácil separar «a realidade da sua irrepetível experiência da ficção do espectáculo que a transfere e a representa». É esta a condição do Odisseu de Nolan, e, por isso, para reaver o homem e a principal linguagem humana, que é a própria acção, de forma a recuperar algum poder sobre aqueles episódios tantas vezes repetidos, que parecem ter caído fora das possibilidades de alterar o curso dos eventos, ele tem de reduzir a escala, reabsorvê-los numa proximidade em que aqueles actos recuperem o seu peso, a sua precariedade e o seu incerto sentido. Para isso ele vai contrariar a tonalidade da epopeia, vai recuperar os elementos esquivos, sujos, sórdidos, aquilo que normalmente é deixado fora das odes, do modo de narração poética. O que antes parecia indigno de ser cantado, deve ser restaurado, de forma a que a realidade volte a mostrar-se um espaço mutável. É aqui que entra a mais emblemática das artimanhas tributadas a Odisseu, mas, através do testemunho de Menelau, relatando o episódio do cavalo de Tróia a Telémaco, que já ouvira inúmeras vezes ser relatada a lenda, ele oferece-se para lhe transmitir agora o verdadeiro custo daquela proeza, e conta-lhe sobre aqueles homens ao longo de dias encerrados, como se viram embrulhados no útero do mito, as intermináveis horas em que tiveram de urinar e defecar em cima uns dos outros, e, uma vez que o cavalo estava meio enterrado na praia, no interior, e para não se denunciarem, como foram obrigados a impor a alguns uma morte por afogamento, à medida que a maré subia, forçados a sufocarem-nos para que os seus gritos não fossem ouvidos por Sinon, o soldado a quem Odisseu confiou a tarefa de transmitir aos troianos que a oferenda era feita aos deuses comuns, escondendo-lhe que esta não passava, afinal, de mais um terrífico estratagema marcial. Odisseu engana aquele rapaz vindo de Ítaca, por saber que de outro modo não teria dele a honestidade capaz de servir o isco aos troianos. A astúcia é, assim, o seu próprio inferno, pois sabe orquestrar os meios para os fins que se mostrem necessários, mas esse mesmo espírito só é tão aguçado se não abdicar de sofrer as duras penas que impõe aos demais. Desde as primeiras linhas da Odisseia, Odisseu é um homem que «padece muitas dores», mais do que qualquer outro homem, como assinala Pietro Citati. «Conhece a ansiedade, as angústias, as canseiras do espírito e do corpo, os terrores mais excelsos e mais vis: bebe o cálice da existência até à última humilhação, mendigando em sua própria casa». No fundo, o sofrimento é a fonte da sua inspiração. Essa é a principal astúcia deste homem que «aprende a conhecer através do sofrimento». Como anota Citati, «as camadas acumuladas da dor geram a sua arte suprema: a paciência obstinada, a corajosa resignação». «Ao fazer recair sobre si o peso de todas as coisas, torna-se ‘duro’. Aprende (nem sempre) a dominar as paixões. Ele, tão múltiplo e flexível, enrijece, para se defender das acometidas do destino.» No filme de Nolan, Odisseu é um homem aterrorizado pela sua própria consciência. As suas trevas são habitadas por mortos, assombradas por crueldades. Embora em momentos de aflição suplique aos deuses, sabe que, no fundo, não são mais do que o reflexo dos nossos medos e de tudo o que não ousamos fazer sem remorsos.
Na sua apreciação do filme, Slavoj Žižek chamou a atenção para o facto de o filme tomar o episódio do cavalo de Tróia como o seu ponto de partida, e vinca a ironia de este nem ser referido na Ilíada, o poema que relata aquela guerra, sendo mencionado apenas de passagem na Odisseia, tratando-se de um episódio que só nos é descrito em detalhe na Eneida, de Virgílio. Ao dar-nos esta perspectiva, Nolan parece entender que há um lado do relato que ficou submerso, esse que nos interessa no momento em que devemos estar dispostos a agir, a assumir sacrifícios, a reconhecer como toda a grandeza começa naqueles que não recusam as piores indignidades, e serve-se, por isso, de recônditos ângulos, de forma a mergulhar nas entranhas dos mitos. Não se trata tão-só de criar as condições de uma experiência imersiva, mas de explorar a escala interior da épica, indo ao ponto de virá-la do avesso. A partir de um certo nível de detalhe, a excepcionalidade do herói revela-se bastante tendenciosa, inescrupulosa. Ao transformar a vida em destino, há um certo engendramento mitológico que vai escandindo as possibilidades, sobre-interpretando os favores do acaso e tudo aquilo que não cabe na economia ascendente da grandeza é rejeitado. Nalguns momentos, o filme chega a ser claustrofóbico, tudo menos aquilo que se espera de uma produção hollywoodesca de 250 milhões de dólares. Assim, somos levados aos bastidores da epopeia, a essa zona onde os instintos narrativos ainda não foram absorvidos pela repetição, ainda nos surgem fragmentos crus que só mais tarde serão depurados; há ali ainda aspectos que escapam às elisões que o canto irá impor até os hexâmetros se livrarem de todas as impurezas e imperfeições, de todos os elementos discordantes, e das expressões de todos aqueles que foram sendo apagados pelo caminho. É por isso que o detalhe, em Nolan, adquire uma função quase arqueológica. Não serve apenas para tornar o mundo mais convincente, mas para impedir que o mito seja cauterizado, se encerre em torno de algumas certezas. Há um elemento de desordem que aqui nos é devolvido, aquela proximidade excessiva entre os homens, negando a distância necessária para que possam adquirir a dimensão monumental. Tudo isso trabalha contra a perspectiva tradicional da epopeia. E, às tantas, a própria corrosão do mito, ou esse efeito de oscilação, de incerteza, leva a que a grandeza comece a parecer-nos menos uma qualidade intrínseca do herói do que o efeito muito calculado de uma certa distância. Quanto mais perto estamos, menos facilmente acreditamos nele. Assim, Nolan interroga o próprio efeito da épica e, até um certo ponto, coloca em causa mesmo o seu cinema, havendo um momento crucial em que Odisseu se lança numa jangada e enfrenta a possibilidade de catástrofe, a fúria de Posídon, abdicando de todo o controlo, tornando-se tão frágil como qualquer outro homem, como se o próprio realizador reconhecesse que o seu cinema tem dependido excessivamente de uma certa monumentalidade, que, se tanto nos cativa, também tem algo de vicioso, de manipulador. Ao pôr em causa todo esse aparato, os prodígios de um cinema que se tornou tão hábil ao produzir distância, reconhece como esse artifício serve um logro, separando os homens excepcionais dos outros, os acontecimentos decisivos dos incidentes, passando ao lado de todo o sacríficio calado que serve de chão à coragem daquele que se evidencia, sendo um reconhecimento das circunstâncias miseráveis que o tornam possível.
Nalgum momento, Nolan parece fazer a defesa dos porcos, e explicar as circunstâncias terríveis daqueles a quem só cabe escolher entre formas de indignidade, esses homens que, condenados a morrer à fome em Trinácia, e depois de serem levados ao limite nas suas provações, preferem abater os animais sagrados do deus do sol, Hélio, sabendo que incorreriam na ira deste, que exigiu vingança a Zeus, ameaçando levar o sol para o Hades se não fosse reparado. Nunca foram outra coisa senão condenados, e é de Odisseu de quem se escondem, como Euríloco deixa claro quando aquele o confronta. Nolan não procura, assim, negar a grandeza, mas indagar de que matéria impura ela é feita, o entulho por baixo do mito.
A subtil arqueologia a que o filme se dedica passou ao lado da maioria dos críticos, sobretudo daqueles que tão apressadamente vieram falar da «nolanização» de Homero, para esconder que não faziam a menor ideia das astúcias transgressivas desta adaptação. Ora, o que se interroga é propriamente a construção dos mitos, num tempo em que, sob uma forma degradada, resultando da implosão de todos os elementos de contradição, e que vulnera as próprias categorias clássicas, estes proliferam já não de forma a impor valores de ordem moral, mas tão-só para alimentar um sentido de fatalidade, impotência e niilismo. Em certo sentido, Nolan profana realmente o sepulcro mitológico, e mostra-nos que, quanto mais se escava, menos encontramos a tal epicidade heróica e mais encontramos aquilo que a narrativa teve de soterrar para poder produzi-la. Mesmo que lateralmente, é o ruído o que nos incómoda, aqueles olhares dos homens de Odisseu sobre ele, a forma como Euríloco, ao mesmo tempo que o admira, até pelo favor que parece gozar junto dos deuses, lhe atira à cara como ele diz tudo e o seu contrário, parece tão seguro nuns momentos, condenando as superstições daqueles que estão sob o seu comando, mas, ele mesmo, em momentos de aflição se deixa acometer de um furor que se diria hoje quase beato. E Nolan aproxima-se desse material dado como indigno para o fulgor épico, não para o afinar e fazer corresponder a uma outra pauta moral, mas para aguçar os elementos indecidíveis, aquela forma de violência que à luz da nossa época não pode deixar de ser lida nas margens ou nas entrelinhas do canto homérico. O herói, no final de contas, é uma acomodação, e é inseparável dos modos daquele que sobreviveu fabricar relatos sobre si mesmo.
O que Nolan faz num meio com uma capacidade de irradiação avassaladora é aplicar uma fissura, uma releitura e uma actualização à luz daquele perigo que aprofundou hoje em nós uma certa impiedade em relação às grandes intrujices, aos modos como a história se vê aplacada, ordenada, perdendo aquela rede de caminhos que se bifurcam, e passa a operar num sentido unívoco, de tal modo que uma certa canalha sacerdotal se sente tão confortável para nos vir dizer qual é a forma certa de ler A Odisseia, ou, até, que seja um bando de especialistas que, com a sua funesta arrogância, pretenda dar lições ao cineasta que tomou de assalto as mitologias clássicas e lhes trouxe um sem número de novos leitores, cujo interesse e eventuais contributos de momento é impossível estimar. Assim, Nolan lançou o seu próprio cavalo de Tróia e pôs fim ao cerco exegético daquele canto para que, com o balanço dos séculos, este possa ressoar junto desta totalidade desagregada e viscosa das nossas existências, as quais se perdem sem chegar a ser narradas ou cantadas. Esse golpe acusa desde logo a crise do sentido, uma crise que, no fundo, afecta a própria noção do que é real para nós, e estende-se ao movimento da imaginação, pois se ficamos inseguros em relação ao ponto de partida, às origens, falta-nos a confiança para explorarmos as suas imediações e irmos mais longe, em direcção às zonas mais remotas.
Esta é uma crise que tem sido provocada de forma a criar divisões profundas entre os homens, de forma a impedir a coesão que pudesse ligar-nos, fundando esses gestos solidários capazes de transformar o nosso contexto. Diz-nos o escritor polaco Bruno Schulz que o «essencial da realidade é o sentido», uma vez que, para nós, o que não tem sentido não é real. Ora, o eixo central do filme de Nolan dirige-se a essa degradação da própria relação com o real, pela forma como tudo aquilo de que procurávamos ter uma experiência tão directa quanto possível se viu submergido pelo excesso dos efeitos de mediação, e até a nossa relação com os deuses, que não eram senão formas de construir uma dialéctica a partir dos elementos que estavam para lá do alcance dos nossos sentidos, se nos tornaram infiguráveis, inapeláveis, passaram a ser entendidos como elementos de uma composição fantástica, quando se sabe que no período clássico, ao contrário muitas vezes do que acontece nos nossos dias, os textos religiosos não eram tomados à letra, mas operavam como abrangentes ficções. Eram os passos dados no esforço de mapear os esforços de recriar o mundo no espírito, de urdir a sua representação simbólica, sendo a própria figura do poeta esse ser adâmico, capaz de pôr nomes às coisas e trazê-las para o seu íntimo, dominando-as, regozijando-se com as suas faculdades intelectuais. Este processo deleita-se na definição de limites, mas é também um modo de resistir ao caos, de impor uma ordem, uma possibilidade de narração, de extrair da diversidade sumptuosa da criação algo que esteja impregnado da tentação de relacionar as coisas, transmitindo-lhes um significado. Como nos diz Emerson, os poetas criaram todas as palavras, seja em função da aparência das coisas, seja captando algo da sua essência, e essa definição separa e aproxima. Este ensaísta e poeta diz-nos que a linguagem é o arquivo da história e, de certo modo, um mausoléu das musas. Porque, mesmo que tenhamos perdido o rastro etimológico que nos liga às remotas origens da maioria das palavras que usamos, cada uma nasceu de um golpe de génio, estando investida dessa credibilidade que fez com que fosse acolhida e, pela forma como se generalizou o seu uso, veio a simbolizar o mundo para os primeiros falantes e ouvintes. Emerson adianta que todas as palavras mortas que ficaram pelo caminho foram em tempos estampas resplandecentes, que nos diziam muito sobre a forma como essas comunidades encaravam o mundo. Por isso, «a linguagem é poesia fossilizada».
Esta concepção batismal da linguagem tantas vezes perde-se à medida em que caímos naquela desesperada resignação de preservar uma cultura que já não serve os fins da recriação, mas apenas elementos de mediação e eficácia que se viram contra nós, e favorecem uma alienação face ao mundo. Deixamos de dominar os fragmentos de uma memória épica, e a linguagem, ao invés de animar os nossos sentidos, serve para embotá-los. Não sentimos já que, das palavras que usamos, se liberte um aroma que nos devolva àquelas raízes e nexos revigorantes dos actos originais da poesia. Nomear deixa de ser um modo de actuar pelo encantamento da relação com o mundo e passa a ser uma forma de se submeter a uma ordem que nos destina ao fado comum de uma esterilidade sem vida.
Uma obra como A Odisseia deve a sua tão vasta influência ao longo dos tempos a essa busca de um sentido profundo, a uma forma de enredamento com a realidade, sendo que, como nos diz Claudio Magris, «o livro dos livros e o romance dos romances, é talvez, antes de mais, uma epopeia dos limites, do indivíduo que constrói a sua personalidade, isto é, que a delimita em relação ao fluir indiferenciado, sedutor e destruidor da natureza, que procura dissolvê-lo». «O eu enriquece-se quando enfrenta as diversidades, desde que estas não cheguem a anulá-lo nem a absorvê-lo. O diálogo, que une os interlocutores, pressupõe a sua distinção e uma distância pequena, mas irredutível e fecunda.» O próprio indivíduo assume um papel na forma de estabelecer correspondências, criar um percurso e desencadear efeitos imprevistos. Para os gregos antigos aquilo que distingue um espírito superior é a capacidade de ligar as coisas umas às outras e fechá-las num laço que não se pode desfazer. «Cada parcela de realidade vive consoante aquilo de que participa num sentido universal», diz-nos Bruno Schulz. «Exprimiam-no velhas cosmogonias ao sentenciarem que ‘ao princípio era o Verbo. Para nós o que não tem nome não existe. Nomear uma coisa equivale a englobá-la num sentido universal. (…) Infatigável, o espírito humano acrescenta à vida as suas glosas – mitos –; infatigável, procura “conferir um sentido” à realidade.»
Estar atento, urdir uma trama de sentidos, assumir o poder da fala e narrar o mundo é como criá-lo, mas isto não significa necessariamente ser imune ou invulnerável ao real, antes pelo contrário. E se nossa natureza é sedenta de explicação, de causalidade, sabemos que a realidade muitas vezes se recusa a exprimir um sentido inequívoco, gosta de se espojar numa negligência que faz definhar toda a crença ou convicção. Ora, no entender de Citati, se a existência é uma totalidade de elementos, ligados por fios muito finos, aquilo que define o carácter de Odisseu é a sua extrema curiosidade. Contrariamente ao homem da Idade Moderna, ele não apenas sofre mas faz questão de pôr tudo e todos à prova, por isso os seus enganos, esses enredos que cria e que sabem a artifício e a segredo, ligam-se à sua necessidade de testar a própria realidade, uma vez que ele mesmo se sente resvalar constantemente para a ficção e para a mentira. Odisseu luta contra a perda da realidade, conhecê-la, custe o que custar, seja qual for o seu aspecto é aquilo que o torna tão complexo, tão móvel e matizado, capaz dos gestos mais inesperados, daqueles que a todo o momento abrem outras possibilidades, não acatando sequer a determinação dos deuses. «Nenhum herói homérico», vinca Citati, «possui a mesma curiosidade, o mesmo gosto pela experiência e, como dizia Cícero, o mesmo desejo de saber; seria difícil imaginar Ájax ou Aquiles a escutarem as Sereias. Quase todos os perigos das suas viagens nascem da curiositas – que, muitos séculos depois, passará a ser uma qualidade negativa.»
Nolan parece reconhecer que nos tornámos seres demasiado absorvidos em ilusões visuais, miragens, simulacros, ficções que apenas reforçam os nossos preconceitos, tendo abdicado dessa ânsia de saber tudo, conhecer a realidade nas suas diversas facetas. Assim, o espírito tornou-se o próprio lugar onde o mundo fenece, pois já não é capaz de multiplicar as perspectivas, abrir caminho à acção, manter-se do lado da perspicácia, da atenção ou da intuição, do faro e desse elemento de fantasia que nos leva a interrogar o vento das possibilidades e dos acasos. Odisseu é aquele que, para compreender os outros, transforma-se, que tem por isso um olhar luminoso, mas o nosso é um tempo que identifica toda a estranheza como um perigo, receia o Outro, o estrangeiro, enche-se de pavor, fabrica medos para se recusar a enfrentar o desconhecido. Nolan confronta este cansaço fundamental que define a nossa época, e que não sinaliza um mero período de decadência, mas sobretudo um efeito de estupor pela forma como se deu uma anquilose dos processos de ordenação, tendo sido abandonados todos os elementos de metrificação, e dando-se simultaneamente um abate do cronometria íntima, como se os contratos com o tempo houvessem caducado. Ora, como assinala Steiner, uma vez que estes determinam em larga medida a nossa consciência, isto tem levado a uma profunda alienação. De certo modo, o abandono dos períodos regulares, da progressão e do ritmo musicais, implicou também que o homem não mais invocou as Musas, libertando-se daquela que fora a principal das tarefas no seu esforço para deter o tempo, para manobrar a sua substância e procurar atingir o nervo da eternidade, pois deixou de cultivar e defender a sua memória, deixou de prestar culto a Mnemósine, e em consequência permitiu que se desse um ocaso sob formas ontológicas, contagiando o próprio tecido do seu ser – a sua essência.
É importante que, transgredindo de forma óbvia o texto da Odisseia, Nolan obrigue o seu herói a ir em direcção a Ocidente, não acatando como uma mera pena o exílio, mas reconhecendo o seu dever de expiação, de honrar os mortos que, em muitos casos, nem foram enterrados nem lhes foram prestados quaisquer tributos. Occidere liga-se ao poente, ao ocaso, assim, ir em direcção ao Ocidente é ir no sentido daquilo que fenece, ir ao encontro dos mortos. É uma das indicações cruciais do filme: a ideia de que é decisivo pôr a salvo os mortos. Que honrar e respeitá-los é, na verdade, a única forma de construir uma relação de dignidade para os vivos – aqueles que vão morrer. A muitos, não apenas parece ter escapado este ponto, como não faltou quem deplorasse estas falas finais. Num certo sentido é uma das transgressões mais consequentes do filme, sugerindo-se que uma civilização depende mais da forma como nos justificamos perante os mortos, e como damos sentido ao sacrifício a que eles se submeteram ou a que foram submetidos.
