A esmagadora maioria dos 30 mil visitantes que entram todos os dias no Museu do Louvre tem um objetivo muito preciso: ver a todo o custo o quadro mais famoso do mundo, nem que seja preciso dar umas cotoveladas para abrir caminho no meio da multidão. Na imponente Salle des États, isolada por uma caixa de vidro à prova de bala e vigiada em permanência, a Mona Lisa, ou La Gioconda, como também é conhecida, é o alvo de todas as atenções. A tal ponto que muitos dos turistas que ali entram nem reparam na tela que ocupa a parede oposta – As Bodas de Caná, de Paolo Veronese, a maior pintura do museu. Com perto de 10 metros de comprimento por sete de altura, não é fácil que este colosso passe despercebido. E, no entanto, muitos saem do museu sem sequer saber da sua existência.
Nem sempre foi assim. Em finais do século XVIII, quando o Louvre abriu ao público, a tela de Veronese era mais popular do que a Mona Lisa. E em meados do século XIX a pintura de Leonardo partilhava a parede com dezenas de outras obras-primas, encaixadas que nem peças de um puzzle, com as molduras quase a roçarem uma nas outras. Naquele tempo, as obras mais populares do Louvre eram esculturas da Antiguidade, como a Vénus de Milo e a Vitória de Samotrácia, ou expoentes do romantismo como A Jangada de Medusa, de Géricault, e A Liberdade Guiando o Povo, do seu herdeiro Eugène Delacroix.
Como conquistou então o pequeno retrato feito por Leonardo da Vinci o estatuto que tem hoje?
A edição do Guia Baedeker de Paris e Arredores de 1911, uma espécie de ‘bíblia’ para os turistas de então, descreve: «É durante a segunda estadia em Florença (1503) que [Leonardo] pinta a Gioconda, o retrato de mulher mais célebre do mundo, cujo sorriso de esfinge – interpretado de formas tão diversas por artistas e poetas, possui, ainda que o quadro tenha escurecido notoriamente, um encanto realmente cativante».
«O retrato de mulher mais célebre do mundo». A Mona Lisa não era portanto uma desconhecida, nem nada que se parecesse. Mas nesse ano algo de sensacional estava para acontecer e ela ia passar para outro patamar de celebridade.
O vigilante e o copista
Na manhã de 22 de agosto, uma terça-feira, um vigilante de seu nome Poupardin começa a sua ronda pelo museu, que vai reabrir depois do habitual encerramento de segunda-feira.
Ao chegar ao Salon Carré, Poupardin repara no espaço vazio entre a Alegoria do Marquês Alfonso d’Avalos, de Giorgione, e O casamento místico de Santa Catarina, de Correggio. Sabe exatamente qual é o quadro em falta, mas não liga muito e segue em frente.
Poupardin não é o único a notar a ausência. À mesma hora anda por ali Louis Béraud, um pintor que ganha a vida a fazer pinturas dos interiores do museu que vende aos turistas endinheirados. Desde 1793, quando o antigo palácio real foi convertido em Museu Central das Artes da República, qualquer um, profissional, amador ou estudante de Belas-Artes, pode trazer os seus materiais e copiar à vontade uma ou mais pinturas, para aprender com os mestres. A prática é tão encorajada que estes copistas podem até chegar antes de o museu abrir as portas ao público.
Béraud prepara-se para instalar o seu cavalete no Salon Carré, o Salão Quadrado, quando vê, no lugar da Mona Lisa, apenas um retângulo de parede com quatro pregos espetados. Como pode fazer a sua pintura nestas condições? Vai à procura do vigilante e pergunta-lhe onde está o quadro.
Poupardin não está nada preocupado porque evidentemente, como tantas vezes acontece, a pintura foi levada para o estúdio Braun & Cie, os fotógrafos oficiais do museu, e será trazida de volta ainda antes de chegarem os primeiros visitantes. Só que, como ela nunca mais aparece, Poupardin começa a ficar inquieto e manda os seus homens ao estúdio trazê-la de volta para a galeria. Estes regressam com a notícia de que o quadro também não está lá.
É dado o alerta
Por volta das 14h, é chamado de urgência ao Louvre o prefeito da Polícia, o eficiente Louis Lepine, a quem chamam «o homem baixinho com um grande bastão», que de imediato convoca 60 inspetores e um detetive para investigarem o desaparecimento. É dada ordem de evacuação e encerramento do museu – justificação: um problema nas canalizações que exige uma intervenção rápida.
As buscas dão resultados. Junto ao plinto da Vitória de Samotrácia aparecem a moldura e o vidro que protegia a pintura. Recentemente, a direção do museu havia decidido que as pinturas estariam mais resguardadas – do pó e da humidade, mas também do vandalismo – se tivessem um vidro à frente. Em 1909 uma empresa fora contratada para executar o trabalho. A medida gerara protestos, constando que um poeta descontente chegara mesmo a rapar o cabelo em pleno museu, usando o reflexo de um dos quadros como espelho.
Logo no dia seguinte, 23 de Agosto, a imprensa noticia o roubo com estrondo. O Le Matin desafia videntes, cartomantes e médiuns a localizarem a pintura, prometendo uma recompensa de cinco mil francos. O Le Petit Parisien declara em grandes parangonas: «O célebre quadro de Leonardo da Vinci La “Gioconda” desapareceu do museu do Louvre». E questiona: «Como? Desde quando? Não sabemos. Resta-nos a moldura».
De facto, o vidro e a moldura constituem as únicas provas disponíveis. Talvez uma análise das impressões digitais venha a revelar a identidade do criminoso.
As autoridades iniciam uma vaga de interrogatórios. O poeta Guillaume Apollinaire é um dos nomes na lista de suspeitos, por causa de um mal-entendido que envolveu o roubo de estatuetas ibéricas do Louvre por parte do seu secretário, e chega mesmo a passar uns dias na prisão. O caso também envolve Picasso, que chegou a ter as ditas estatuetas em sua posse, antes de as devolver para evitar chatices ainda maiores.
Falsas pistas surgem de todos os lados. A mais persistente fala de um homem visto no comboio rumo a Bordéus na posse de uma caixa suspeita.
Quando o museu reabre, uma semana depois do roubo, o retângulo vazio no Salon Carré transforma-se em local de romaria. As pessoas fazem fila para ir ver o espaço onde antes se encontrava a Gioconda. Está dado o tiro de partida para um fenómeno de multidões que se mantém até hoje.
Depois, o lugar é ocupado por outro retrato famoso, o de Baldassare Castiglione pintado por Rafael. Mas o escândalo é indisfarçável e o diretor do Louvre acaba despedido.
Entretanto, a esperança de reaver a pintura vai esmorecendo. Os meses passam e a Mona Lisa continua sem dar sinal de vida. No seu número de 31 de dezembro, o New York Times dizia: «O ano encerra com muitos mistérios por resolver». Obviamente, o da Mona Lisa é o maior deles.
‘Um sorriso mais divino que humano’
Muitas pessoas hoje perguntam-se o que tem de tão especial este retrato de 77 por 53 cms. Vimo-lo tantas vezes – em livros, t-shirts, anúncios, postais, cópias vendidas na feira – que temos dificuldade em resgatá-lo do domínio da banalidade. Mas as suas qualidades excecionais não passaram despercebidas a Giorgio Vasari, ele próprio pintor e arquiteto, que em 1550 publicou as famosas Vidas dos Mais Excelentes Pintores, Escultores e Arquitetos:
«Leonardo encarregou-se de pintar, para Francesco del Giocondo, o retrato de Mona Lisa, sua mulher. […] Quem tiver desejado ver quão aproximadamente pode a arte imitar a natureza terá sido capaz de o compreender ao ver este retrato. […] Os olhos tinham aquele brilho e aquela luminosidade aquosa que se veem ao vivo, e à volta deles tons rosados perlíferos, a par das pestanas, que não podem ser representadas sem a maior das subtilezas. […] O nariz, com as suas belas narinas, rosadas e delicadas, parecia estar vivo. A boca, com a sua abertura, e os seus cantos unidos pelo vermelho dos lábios à carnação da face, pareciam ser, na verdade, não a representação das cores, mas carne. Ao olhar-se com intensidade para o pescoço, ver-se-ia o batimento do pulso».
Para Vasari, não se tratava, portanto, de uma mera pintura, mas de algo a que o artista tinha conseguido transmitir o dom da vida. A proeza envolveu todos os recursos técnicos e intelectuais ao alcance do mestre. Walter Isaacson, na sua biografia de Leonardo (Porto Editora), dedica várias páginas a explicar os meandros do processo:
«A misteriosa atração de Mona Lisa começa com a preparação do painel de madeira que Leonardo lhe destinara. Numa prancha de textura fina cortada do centro de um tronco de álamo, maior do que o habitual para um retrato doméstico, aplicou um primário de alvaiade, em vez da habitual mistura de gesso, giz e pigmento branco. Leonardo sabia que esse primário refletiria melhor a luz que atravessava as finas camadas de velatura translúcida, aumentando, desse modo, a impressão de profundidade, luminosidade e volume.
Como resultado, a luz penetra nas camadas e parte dela alcança o primário branco, para ser refletida de volta através das camadas. Os nossos olhos observam uma interação entre os reflexos de luz que ressaltam das cores à superfície e aqueles que ressaltam das camadas mais profundas. Isto cria subtilezas de modelação variáveis e elusivas. Os contornos das maçãs do rosto e do sorriso são criados com suaves transições de tonalidade que parecem veladas pelas camadas de velatura, e que variam à medida que a luz na sala e o ângulo do nosso olhar se alteram. A pintura ganha vida.»
Mas ainda estamos só no início do processo. Em seguida, Isaacson dedica-se aos efeitos de luz, à representação dos véus e tecidos, aos «artifícios ópticos da paisagem». Até nos conduzir ao âmago da questão:
«Vista de frente, a figura olha diretamente para nós, se nos movermos de um lado para o outro, o olhar mantém-se direto. Ainda que Leonardo não tenha sido o primeiro a criar a ilusão de que os olhos de um retrato nos seguem, o efeito é-lhe tão associado que é por vezes chamado de “efeito Mona Lisa”.
Dezenas de especialistas estudaram Mona Lisa para determinarem as causas científicas deste efeito. Uma das causas é que, no mundo real tridimensional, as sombras e a luz sobre um rosto alteram-se à medida que se altera o ponto de vista, mas num retrato bidimensional isso não se verifica. Temos, por consequência, a perceção de que os olhos nos olham diretamente, mesmo que não estejamos diretamente de frente para a pintura.
A mestria de Leonardo com sombras e iluminação contribuiu para tornar o fenómeno mais pronunciado em Mona Lisa.
E, por fim, há o elemento mais místico e cativante de Mona Lisa: o sorriso. Nesta obra de Leonardo», escreveu Vasari, ‘havia um sorriso tão agradável que era mais divino do que humano.’ Vasari contou mesmo uma história sobre o modo como Leonardo manteve a verdadeira Lisa a sorrir durante as sessões de retrato: ‘Enquanto pintava o seu retrato, contratou pessoas para tocarem e cantarem para ela, e bobos para a manterem alegre, evitando aquela melancolia que os pintores transmitem amiúde nos retratos.’
Há um certo mistério naquele sorriso. Ao olharmos, estremece. Em que stará Lisa a pensar? Os nossos olhos movem-se um pouco, e o seu sorriso parece alterar-se. O mistério adensa-se. Desviamos o olhar, e o sorriso perdura nas nossas mentes, tal como perdura na mente coletiva da humanidade. Nunca numa pintura estiveram o movimento e a emoção, as duas pedras-de-toque da arte de Leonardo, tão interligados.»
O que diz a ciência
Por último, o contributo decisivo da ciência:
«Quando se olha diretamente para um objeto, este parece mais nítido. Quando se olha para esse mesmo objeto de modo periférico, entrevendo-o pelo canto do olho, aquele fica um pouco desfocado, como se estivesse mais distante.
Com este conhecimento, Leonardo foi capaz de criar um sorriso incomparável, e também elusivo se estivermos demasiado concentrados a olhar para ele. As linhas muito finas no canto da boca de Lisa revelam uma pequena declinação, como a boca no topo daquela página de anatomia. Ao olhar-se diretamente para a boca, a retina capta estes pequenos pormenores [sic] e delineações, o que faz com que pareça não estar a sorrir. Mas ao desviar-se um pouco o olhar da boca, para se olhar para os olhos ou para as faces ou para outra parte da pintura, apenas se verá a boca perifericamente. Fica, então, um pouco desfocada. […] O resultado é um sorriso que cintila mais luminoso quanto menos o buscarmos.
Os cientistas descobriram recentemente uma forma técnica para descrever tudo isso», continua Isaacson. «‘Um sorriso claro é muito mais evidente nas imagens de baixa frequência espacial [mais desfocadas] do que nas imagens de alta frequência espacial’, de acordo com Margaret Livingstone, neurocientista da faculdade de Medicina da Universidade de Harvard. ‘Assim, ao olhar-se para a pintura focando o fundo ou as mãos de Lisa, a perceção da boca é dominada por baixas frequências espaciais, pelo que parecerá muito mais alegre do que quando se olha diretamente para ela.’»
Kenneth Clark, o notável historiador da arte e diretor da National Gallery, foi mais conciso, ainda que não menos entusiástico:
«Como devia ser requintadamente bela a Mona Lisa quando Vasari a viu! […] Continua a ser belíssima ainda hoje, sabe Deus, se a pudermos ver em condições. Qualquer pessoa que tenha tido o privilégio de ver a Mona Lisa retirada do poço profundo onde está pendurada e trazida para a luz, recordará a maravilhosa transformação que ocorre. A presença que surge diante de nós, muito maior e mais majestosa do que imaginávamos, já não está mergulhada em águas profundas. Sob a luz do sol, algo da vitalidade que Vasari admirava regressa-lhe, tingindo-lhe as faces e os lábios, e podemos compreender por que ele a considerava, antes de mais, como uma obra-prima do naturalismo. […] A superfície tem a delicadeza de um ovo acabado de pôr, e ainda assim está viva.»
E concluía: «A familiaridade cegou-nos para a beleza da Mona Lisa».
Com Leonardo até à morte
Afinal, quem era esta mulher que continua a sorrir para nós e a quem quase poderíamos medir o pulso?
Nascida em 1479 no seio de uma família ilustre mas em declínio, Lisa Gherardini casara-se aos 15 anos com Francesco del Giocondo, um abastado comerciante de tecidos bastante mais velho que possuía um filho da primeira mulher, entretanto falecida. Lisa teria 24 anos, e dois filhos, na altura em que posou para Leonardo.
O artista representou-a «sem as joias ou o vestuário elegante indicadores de um estatuto aristocrático», nota Isaacson. Tudo na sua pose e atitude aponta antes para uma graciosidade discreta. Para a posteridade ficou o epíteto ‘La Gioconda’ – por ser casada com Francesco del Giocondo, mas também por causa do enigmático sorriso (‘gioconda’ poderia ser traduzido por ‘alegre’ ou ‘risonha’).
Ao que parece, em 1506 o artista ainda não tinha dado o retrato por terminado, o que só viria a acontecer cerca de dez anos depois, pelo que nunca chegou a entregá-lo aos clientes nem, obviamente, a receber a soma combinada. Levou-o consigo para França e manteve-o junto de si até ao final. Acabou por ser comprado pelo Rei Francisco I, que o protegeu e o acompanhou inclusive no seu leito de morte, «a erguer e segurar-lhe a cabeça, de modo a assisti-lo e a honrá-lo até ao fim, na esperança de aliviar-lhe os sofrimentos», como escreveu Vasari.
‘O homem é doido’
O facto de a Mona Lisa se encontrar em França teve um peso direto no seu desaparecimento em 1911. Pelo menos foi o que se descobriu quando voltou a haver notícias da pintura, em novembro de 1913. O alerta foi dado pelo antiquário Alfredo Geri, de Florença, depois de receber uma carta, assinada por um tal ‘Leonardo Vincenzo’, que dizia ter a Mona Lisa na sua posse e propunha a sua venda por 500.000 liras, sob a condição de a pintura ficar em Itália.
Geri achou tratar-se de uma brincadeira. «O homem é doido», terá comentado. «Se fosse a verdadeira Mona Lisa não ia arriscar-se a ser preso escrevendo uma carta destas a um desconhecido». Depois, para jogar pelo seguro, Geri fingiu-se interessado e, já acompanhado pelo diretor dos Uffizi, acedeu a ir verificar a autenticidade da obra.
Dois anos depois do roubo, a 12 de dezembro, os Carabinieri encontraram a Mona Lisa no quarto de hotel onde ‘Leonardo Vincenzo’ estava instalado, numa caixa de madeira com fundo falso, debaixo da cama.
O verdadeiro nome do homem era Vincenzo Peruggia. Pintor e carpinteiro, tinha trabalhado no Museu do Louvre justamente a colocar os vidros protetores nas obras-primas. No dia 21 de agosto de 1911, entrara no Museu do Louvre com o seu uniforme de operário. Embora não trabalhasse no Louvre há coisa de oito meses, conhecia os cantos à casa e não levantou suspeitas. Dirigiu-se ao Salon Carré, retirou a Mona Lisa da parede, separou-a da moldura numa zona mais escondida e tomou o caminho mais curto, saindo pelo pátio Visconti com ela debaixo do braço, provavelmente embrulhada no seu avental de operário.
Durante dois anos teve o sorriso da Mona Lisa só para si, um poderoso consolo para quem vivia num apartamento pouco mais que miserável. Mas agora que a necessidade apertava, via na venda da pintura a sua tábua de salvação. Pouco antes de ser apanhado, escrevia aos pais: «A fortuna com que sonho há tanto tempo está prestes a tornar-se realidade».
Por essas e por outras demonstrações de ingenuidade, Peruggia, que se apresentara em tribunal como «um pobre diabo», foi declarado como «frenasténico», uma espécie de eufemismo, ou termo técnico, para débil mental. O diagnóstico fora confirmado pelo psiquiatra de serviço com recurso a uma ratoeira: «Se houver dois pássaros numa árvore e um caçador der um tiro num deles, quantos ficam na árvore?». Peruggia respondeu sem hesitar: «Um!».
«Só um imbecil diria um», concluiria o médico. «Qualquer pessoa com um mínimo de raciocínio sabe que, se for dado um tiro, os pássaros fogem da árvore».
Outra prova da inépcia de Peruggia foi o facto de declarar que queria restituir a Mona Lisa a Itália depois de ela ter sido roubada por Napoleão. Este tê-la-ia sem dúvida rapinado… não fosse dar-se o caso de a pintura estar em território francês desde o início do século XVI.
Sentenciado a 18 meses de prisão, a pena de Peruggia acabou por ser revista, passando para apenas sete meses. Saiu como um herói, acarinhado pelo grande público, mesmo a tempo de participar na Grande Guerra de 14-18, onde foi capturado pelos austríacos, passando dois anos como prisioneiro de guerra – aproximadamente o mesmo tempo que ele tivera a Mona Lisa em cativeiro. Morreria de ataque cardíaco no dia do seu 44.º aniversário, 8 de outubro de 1925.
Alvo para todos os gostos
Depois de estar exposta alguns dias na Galeria dos Ofícios, em Florença, a Mona Lisa regressou a Paris com toda a pompa e circunstância. E com o estatuto de pintura mais célebre do mundo.
Isso teve o condão de excitar a fantasia dos loucos, como comprova a seguinte lista, com dados fornecidos pela wikipedia:
- Em dezembro de 1956, um boliviano atirou uma pedra contra a pintura, partindo o vidro protetor e causando um pequeno dano.
- Em abril de 1974, estando o quadro exposto no Museu Nacional de Tóquio, uma mulher atirou-lhe com tinta vermelha – já com um vidro à prova de bala, a Mona Lisa ficou incólume.
- Em agosto de 2009, uma mulher russa a quem havia sido negada a cidadania francesa atirou-lhe com uma caneca comprada na loja do museu, que se estilhaçou com o impacto.
- Em maio de 2022, um ativista do clima disfarçado com uma cadeira de rodas acertou-lhe com bolo.
- Em janeiro de 2024, duas ativistas lançaram-lhe sopa para cima. Mais uma vez não houve estragos a registar, uma brigada de limpeza bastou para resolver o assunto.
Num ensaio de 1963, Salvador Dalí questionava-se sobre o porquê de a Mona Lisa constituir um alvo tão apetecível, distinguindo dois tipos de agressões: as intelectuais e as primárias. Na primeira categoria, inscreviam-se brincadeiras como a de Marcel Duchamp, que em 1919 tinha desenhado bigodes em cima de uma fotografia da obra, colocando em baixo as letras: ‘L.H.O.O.Q.’, que se leem como ‘Elle a chaud au cul’ (que por sua vez tem uma dupla leitura, literal ou ‘apimentada’).
Já os ataques acima enumerados, à pedrada, com tinta ou comida, encaixavam na segunda categoria. Elaborando sobre o complexo de Édipo, Dalí afirmava:
«O ataque é a única resposta possível a um sorriso deste tipo — ou então pode roubar-se o quadro para o esconder piedosamente do escândalo e da vergonha de ser exposto num local público».
E concluía: «Quem conseguir oferecer explicações diferentes para os ataques sofridos pela Mona Lisa que me atire a primeira pedra; pegarei nela e com ela continuarei a minha tarefa de construir a Verdade».
De uma forma ou de outra, objeto de ódios e paixões violentas, a Mona Lisa monopoliza desde 1911 todas as atenções. Depois da renovação do Louvre, cuja conclusão está prevista para 2031, vai até ter direito a uma sala própria.
Até lá, a esmagadora maioria dos visitantes continuará a nem se dar conta de que na mesma sala que a Mona Lisa está exposta a maior e outrora mais famosa pintura do museu, As Bodas de Caná, de Veronese. Essa sim, roubada por Napoleão e retalhada em pedaços, para poder ser levada como troféu e exibida na capital francesa.
