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«Para tudo há um tempo», exclamava em nota esperançosa Goethe, colhendo este ditado no Eclesiastes, numa altura em que voltava a insistir na propriedade de uma obra que ficara pelo caminho, largamente desatendida. Talvez porque entregara o seu Divã Ocidental-Oriental aos leitores sem prefácio, sem qualquer indicação, sobre o que com esta obra pretendia, e, depois, porque esta não pegou, quando outros trabalhos, como ele reconhecia, tiveram repercussão imediata, admitiu que alguns precisaram de vários anos para serem reconhecidos, e vinha, assim, insistir com os leitores, reconhecendo também que talvez não houvesse feito tudo o que estava ao seu alcance para permitir uma compreensão imediata dos leitores menos ou nada familiarizados com o Oriente. Por outro lado, assinalava como o tempo, nalgumas ocasiões, lhe foi imensamente favorável, «e uma segunda e terceira gerações mais novas compensam-me dupla e triplamente das inclemências que tive de suportar dos meus antigos contemporâneos».
Tudo nos leva, hoje, à constatação de que somos em número demasiado reduzido para lançar ainda qualquer ordem ou desordem significativa, sendo que na viragem do século éramos bem mais, aqueles que se empenham em produzir as realidades a partir das palavras, e avançam pelos dias numa Viagem à Terra Sonora, ensaiando possibilidades entre as febres e os mudos enredos da expressão, sem deixar que sejam as imagens a determinar os vínculos que a imaginação estabelece. Mas, se por estes dias, «cada vez mais as palavras se vêem esmagadas e abastardadas, no seu lado corpóreo e sonoro, numa certa nobreza de porte que lhes é própria», como assinalava João Barrento faz muito, numa das suas crónicas, os anos que levamos deste novo século servem para tornar cada vez mais claro que nem o tempo está do nosso lado nem qualquer regeneração se fará de modo a compensar-nos de tudo o que vimos perdendo. Aqueles poucos grandes cicerones no campo literário que ainda nos restam, tornaram-se presenças ostensivamente discretas, que, muito embora a abundância dos seus esforços ateste um empenho extraordinário em assegurar que a gramática vive e engendra mundos, reconhecem algo na linha do que um dos espíritos mais radicais do pensamento contemporâneo definiu como a tarefa desta época sombria: «aprendermos a ser de novo humanos».
«Se a língua está em ordem, o mundo está em ordem», repetia Karl Kraus, e Barrento não deixou de sublinhar esta frase, nas tantas vezes em que foi acusando a degradação do espaço de comunicação, reconhecendo no «lamaçal da língua que ouvimos e lemos» um dos elementos cruciais daquele efeito corruptor que nos torna a todos escravos dos piores ânimos que este tempo consegue acicatar. Num momento em que enfrenta o declínio das suas forças, estranhamente é tão prodigiosa e constante como alguma vez foi a sua intervenção, desde logo no seu ofício enquanto tradutor e antólogo, tendo publicado recentemente uma antologia pessoal que abrange mil anos de poesia alemã, da Idade Média (século IX) à Queda do Muro e um pouco depois (1990’s), uma obra em três volumes com o título Música dos Séculos, e que saiu com a chancela da Contracapa, o mais clandestino dos selos no mapa da nossa edição. Acaba de publicar também A Luz das Trevas, uma recolha de poemas e canções de Bertolt Brecht, e Crepúsculo de Outono, a poesia completa de Georg Trakl, poeta austríaco que buscou uma ascese da linguagem e intensificação do sensível, exorcizando um mundo abandonado, e que levou uma existência trágica, acabando por morrer, com apenas 27 anos, na Primeira Guerra, «abatido por sua própria mão./ Tal era a solidão no mundo», escreve a amiga Else Lasker-Schüller. Além dos volumes em que continua dar seguimento à divulgação da obra de Maria Gabriela Llansol, o outro volume que motivou esta entrevista marca uma singular obra na vasta produção de Goethe, uma clareira de encanto e deslumbramento na qual estabelece uma profícua correspondência (no mais lato sentido) com o poeta persa Hâfez, do século XIV, e que lhe serve como fuga ao seu tempo, e ao contexto das guerras napoleónicas que lhe limitam grandemente as possibilidades de se deslocar. Assim, também Barrento, nesta «fase outonal» da sua vida, permite-se abandonar o registo lutuoso e elegíaco que este tempo trágico lhe inspira, dando-se folga para que a sabedoria da sua idade avançada busque algum impulso e vivacidade nos prazeres da juventude, contidos na tradição da poesia persa e árabe, assim deslocando a nossa atenção de uma Europa que, hoje, como há um século, «sabe o que a espera e insiste na cegueira, votando democraticamente nos agentes da sua destruição».
Gostaria de começar por um excerto de uma carta que o João puxa para epígrafe da introdução ao Divã Ocidental-Oriental de J. W. Goethe. «Dou graças a Deus por me ter lançado nesta hégira, que me afastou do tempo e desta querida Europa Central, que voltou agora a ser uma grande dádiva dos céus não acessível a qualquer um.» E depois o João pega por aqui para nos dar uma ideia do contexto em que o Goethe se abalançou a fazer esta recolha, ele vê esse novo projecto «como uma fuga do seu tempo e da sua história ou das guerras napoleónicas que marcam os anos iniciais do século XIX...»
Sim, se há paralelos entre este livro e um determinado tempo, será este. Por um lado, temos esse tempo do Goethe, em que ele passa todo aquele período desde finais do século XVIII até 1814-15, altura em que, com o Congresso de Viena, acabam finalmente as guerras napoleónicas, tempo em que se vê impedido de se movimentar como fazia, e nem mesmo pôde regressar à terra natal, Frankfurt, ficando retido em Weimar. Assim, há uma espécie de determinação na sua entrega a este livro e, logo que terminam as guerras e a paz regressa ao continente, faz-se valer da oportunidade de se movimentar e pensar, uma vez que uma e outra nele estavam ligadas. Era importante ter encontros, ler sobre outras culturas e comunidades. Por outro lado, temos este nosso próprio tempo, uma vez que este livro nos transporta para uma região que hoje está no centro das atenções de todo o mundo. E a partir daqui abre-se toda uma rede de outros paralelos, pelo facto de o Médio Oriente, e em particular a Pérsia antiga, terem sido definidos numa tensão entre a tirania dos príncipes e a obsessão da guerra, algo que se estendeu ao longo de séculos, senão milénios na história daquela região. Tudo isso assume o seu papel nesta coletânea, na forma como se estabelece uma dialéctica muito própria do Goethe, ao firmar um contraponto entre essa longa tradição, que remonta a Alexandre, o Grande, o Tamerlão, os Xás da Pérsia, etc., e uma possibilidade do humano, que a poesia e a sabedoria dos autores que ele cita e cujas obras frequenta, podem trazer.
Desse ponto de vista, pensando esta abordagem à hégira, parece que ao ir buscar uma outra cultura, isso para ele significa construir uma viagem não apenas no espaço mas também no tempo, uma viagem numa dimensão humana diferente, sobretudo pela abertura ao reino da imaginação, pensando naquela ideia de que três mundos coexistem sobrepostos, e o do meio seria este da imaginação, entre a terra e o paraíso. No excerto final para o qual nos remete da correspondência de Goethe, na sua introdução, há uma carta que dirige ao compositor Carl Friedrich Zelter, em que ele se refere a esta como «uma poesia que se adapta bem à minha idade. Uma entrega incondicional à insondável vontade divina, uma perspetiva serena sobre o acontecer terreno sempre em movimento, sempre repetido nos seus círculos e espirais, o amor, os afectos pairando entre dois mundos, toda a realidade purificada, dissolvendo-se simbolicamente. Que mais pode querer o avozinho?» Aqui, a pergunta que lhe faço, vem em direcção a este outro paralelo que se coloca na sua vida, uma vez que o João também chega à tradução desta obra tardiamente, e em circunstâncias biográficas curiosamente muito próximas daquelas que eram as de Goethe, provavelmente o autor que mais estudou, traduziu, biografou e deu a conhecer.
Sim, a minha ocupação com o Goethe vem de longe. Desde logo, o meu interesse por alguns aspetos da obra dele, vem desde os meus tempos de estudante, e foi um dos autores que logo me cativaram, e isto muito por responsabilidade de uma excelente professora que tive na faculdade, que me fez descobri-lo, tendo em particular atenção a sua grande obra, O Fausto. Desde esses anos nunca mais larguei essa obra, e depois acabei por ser responsável pela primeira tradução completa dessa obra que se publicou no nosso país, tendo havido antes uma outra feita no século XIX.
Quem foi essa professora?
Maria da Conceição Puga. Foi minha professora por muito pouco tempo, pois logo adoeceu e faleceu. Mas o modo como era capaz de nos transmitir o apelo de certas obras, marcou-me. Uma outra obra cuja descoberta fiz nesses tempos, e que também ficou comigo, é a do Georg Trakl, e a dos expressionistas alemães. Creio que o que me marcou foi uma didáctica muito particular, pela capacidade de captar a nossa atenção, mas certamente havia também uma disponibilidade já então da minha parte para sentir a força e mergulhar no abismo dessas obras.
Continuando com o paralelo com a sua própria vida...
Sim. Neste caso foi uma coincidência, pois o convite surgiu das Edições do Saguão, que me sugeriu mais esta obra de Goethe. Isto porque esta nunca apareceu cá, embora exista uma tradução feita no Brasil. Não é uma obra muito comentada, nem mesmo no espaço alemão, e, às tantas, eu até destaco isso, a fraca recepção da obra, que marca um contraste face a outros títulos do autor, ainda que Hegel se tenha debruçado sobre ela, juntamente com mais um punhado de nomes de relevo da época, ou o Hofmannsthal, quase um século mais tarde, mas, em certo sentido, ficou como um segredo naquela vasta obra. Por isso, entre nós, é praticamente desconhecida. É importante sublinhar a sua singularidade face à restante obra do Goethe, uma vez que não se relaciona com outros títulos, sendo um parêntesis ou um desvio, mas pode ser chamada a participar nas recolhas poéticas, uma vez que, pelo menos metade do livro são poemas. Contudo, nos quatro ou cinco anos em que trabalhou nestes poemas, vemos como partem de uma base muito particular e que se distancia da tonalidade e dos temas que melhor o caracterizam. É uma poesia de vivência subjectiva, de relações amorosas, lançando um olhar sobre o seu próprio mundo, etc., ao passo que aqui estamos numa poesia que constrói um diálogo explícito com uma cultura muito antiga, e, em particular, com um dos grandes poetas da cultura persa primitiva, Hâfez. O que ele vai descobrir nos orientais irá ser cruzado com a sua própria experiência, retomando os temas de Hâfez e de outros autores daquela tradição. São essencialmente as questões do saber, acolhendo e prolongando certas lições, tratando-as à sua maneira. A questão amorosa também assume premência, e o maior livro do Divã é O Livro da Zuleica, antecedido por um pequeno livro que ele intitula O Livro do Amor, mas o amor em geral. Já O Livro da Zuleica reflecte uma relação muito particular da própria experiência do Goethe já nesses anos avançados, com a jovem mulher do banqueiro que o acolhe na sua casa em Frankfurt, e que era uma grande admiradora da sua obra. E, curiosamente, a própria Marianne von Willemer acaba por escrever alguns poemas que ele integra nesse livro. Além da questão da sabedoria, do tratamento do amor, depois ele aborda prazeres da vida e do mundo. Estes assumem especial relevo no Livro da Taberna. Esta temática, de alguma maneira, também já lhe era própria. Há um célebre ensaio que o Thomas Mann lhe dedica, em que a certa altura ele nos diz que, pelos padrões actuais, Goethe seria um alcoólico [risos]. O vinho já ocupava, assim, um papel decisivo entre os prazeres que ele privilegiava. Tudo isto ia a par com as suas reflexões sobre aquilo que falámos no início, sobre a necessidade de serem evitadas as guerras, que significavam um abatimento temporal, das possibilidades humanas, e estas são questões de ordem universal, e não tão ligadas quer à sua experiência quer à herança que ele vai buscar a Hâfez. É na sua expressão mais subjectiva que este livro assume a sua especificidade, e, por isso, para não repetir o título da obra, em vez de Divã Ocidental-Oriental, acatando a influência de Edward Said, preferi a expressão Divã Ocidental-Universal. Isto porque o livro acaba por assumir esse carácter de abrangência, quer por acolher tanto as máximas destas culturas cruzadas, quer por os temas e motivos serem tomados com vista a uma «potenciação», como ele dizia, levando tudo a um outro nível a partir desse diálogo.
O que é que o João, através do Goethe, e deste trabalho, percebeu sobre este fascínio em relação à cultura persa? Falávamos sobre uma certa ideia de humildade, em que o homem se deixa guiar pela vontade divina, submetendo-se a um sentido e uma ordem que lhe escapa, sendo necessário encontrar uma postura serena...
O meu conhecimento da cultura persa, ou árabe ou islâmica em geral é reduzido. Ao apresentarmos o livro, quisemos ter connosco alguém que pudesse aprofundar melhor esse elemento desta obra, Fabrizio Boscaglia, sendo esta a sua área de conhecimento e de ensino, alguém a quem tive já a oportunidade de recorrer quando trabalhei a partir de figuras e autores orientais, nomeadamente alguns místicos, que comentámos em conjunto e a partir da obra de Maria Gabriela Llansol, que os traz aos seus livros. Aqui, parece-me que vemos essa descoberta progressiva que o Goethe faz desse mundo oriental, e mais concretamente da cultura persa, sendo que, nos comentários de que se ocupa na segunda parte do livro, ele refere, não apenas essa cultura e poesia, mas toda a tradição islâmica, mas também a hebraica. Ele tem uma sequência dedicada a hebreus, árabes, persas, que ele vai comentando...
Também tinha já mostrado interesse pelas culturas do extremo oriente, como a China e o Japão.
Alguns dos orientalistas que ele leu, que vão viajando, escrevendo e traduzindo alguns destes autores, que vêm do século XVII e XVIII, sobretudo, chegaram até à Índia. Do extremo Oriente não temos grandes referências aqui, mas quanto à Índia, sim, porque esta esteve sob o domínio do império persa durante muitos séculos. É mais essa zona, islâmica, persa e hebraica que aqui surge comentada, sendo que na poesia o que ele faz é partir de algumas máximas, de algum do saber condensado nos livros clássicos do islamismo, nomeadamente o Al Corão, que aparece com muita frequência, e depois parte de experiências comuns, universais, que o levam a retomar as suas obsessões, como, por exemplo a questão da beleza, cruzando referências distintas entre o ocidente e o oriente, e que ele umas vezes aproxima ou contrapõe. E se, muitas vezes, Oriente e Ocidente se encontram e quase se podem fundir, noutras emergem grandes contrastes, grandes contradições, que ele não deixa de explorar e acentuar. Algumas haviam já sido abordadas em obras de maior fôlego, sobretudo no Fausto, porque há temas que vamos reencontrando, e que se tornam princípios orientadores, e que ele retoma no Divã. Em relação a essa ambição de saber e de conhecer, que acompanha Goethe desde jovem, e que ele vai alargando em termos espaciais e temporais, tudo isso o leva a esta aproximação, sendo o mundo na sua globalidade que é posto à disposição de uma figura como o Fausto ou de um poeta como o Goethe, com toda a influência que assume no seu tempo. Essa ambição sem limites exprime-se por essa vontade de abarcar todo o espectro da experiência humana. Isso está presente no Divã como estava já naquela sua obra-prima.
A questão da Weltliteratur parece ter ficado pelo caminho, pois quando hoje se fala de Literatura mundial pensa-se no contexto hegemónico que o mercado veio a impor, em que há todo um circuito prevalecente, e se impõem cada vez mais aqueles autores ou vozes que beneficiam dos aparelhos de divulgação e marketing das grandes casas editoriais, essas que, desde o mundo anglo-saxónico, conseguiram ter um peso dominante sobre os contextos nacionais, ao ponto de, nos nossos dias, haver cada vez menos um contexto plural, uma diálectica e um cruzamento de diferentes contextos, e cada vez mais um discurso sobredeterminado pelas lógicas da massificação...
E também no plano académico, pois mesmo aí há uma grande confusão... Porque aquilo a que o Goethe chamava Weltliteratur é uma ideia que reflecte o seu interesse de sair do seu espaço próprio, e tem subjacente uma noção central que pensa a espécie humana na diversidade de abordagens e línguas a que submete um conjunto de questões fundamentais, e que esse elemento universal vem a ser apurado a partir de múltiplos ângulos, enriquecendo-se, e, por isso, ele privilegiou o seu contacto com autores de diversas proveniências, desde logo a nível europeu, fossem ingleses, franceses, italianos e outros, e, numa obra como esta, com os orientais. Mas a noção de literatura mundial foi abastardada ao ser absorvida por uma disciplina académica como a Literatura Comparada, quando não é isso que aqui comparece, mas sobretudo essa ideia de que somos todos devedores uns dos outros. E a literatura persa radica e assenta, neste caso, em princípios e num tipo de imaginação criadora muito próxima da ocidental. No fundo, o que ele quer é estabelecer esse vínculo entre Ocidente e Oriente, para mostrar que existe esta Weltliteratur.
O João usa, às tantas, o termo «sinfonia», que supõem uma complementaridade, em que cada uma destas literaturas se organizam como secções de uma imensa orquestra...
Sim, o objectivo final é mostrar que há pressupostos da existência humana e da criação poética e artística no geral que são comuns. E estamos também no domínio da tradução, porque o Goethe, à sua maneira, faz uma tradução muito livre dos poetas persas e orientais que lê. Isto, muito embora, o que ele faz não seja traduzir propriamente um poeta como Hâfez, como já outros autores europeus haviam feito, traduções que ele leu, e que lhe foram muito úteis. O que ele faz é trazer à sua própria casa esses outros, que são seus pares, que são congéneres com os quais ele se identifica. Ora, isto é uma forma de tradução possível. Certa vez, iniciei uma intervenção a respeito destas questões, com uma pequena quadra que ressoava os tão célebres versos do Pessoa, afirmando que «o poeta é um devedor/ deve tão completamente/ que chega a fingir que é seu/ o que rouba a muita gente». Aqui, «rouba» vem no melhor sentido do termo, na medida em que não deixa de ter a noção de que se está a apropriar de materiais que não são seus, mas que passam a integrar a sua constituição, de forma semelhante ao que Goethe faz em relação a Hâfez. Porque o que ele faz é trazer esta presença à sua casa, acolhendo-o neste novo mundo e espaço, numa nova língua, transformando-o de acordo com os seus princípios, algo que é fundamental neste exercício.
Desse ponto de vista, e sem querer entrar já no Brecht, de quem publicou também no final do ano passado uma antologia de poemas, é interessante pensar no paralelo que se estabelece entre um conjunto de autores, que abrange também Heiner Müller, também por si já traduzido, que se apropriam frequentemente e trabalham sobre os textos de outros, num registo que lembra aquela urgência plagiária que foi anunciada por Lautréamont, no sentido de se adoptar o ímpeto do que veio antes e alterar ou «corrigir», e até parodiar, sempre que isto se mostrasse necessário. No caso, de Goethe parece que estamos ainda dentro daquela disciplina de Virgílio, conhecido por se apropriar do melhor que outros poetas haviam escrito, depurando e destilando...
São posturas, apesar de tudo, muito diferentes. Goethe deixa claro, no livro que intitula O Livro de Hâfez, que se tratou de uma descoberta de um poeta com quem ele se identifica de forma profunda. Ou seja, os princípios, as ideias, que já o orientavam, na sua própria obra, reencontra-as na obra de Hâfez. O modo de estar no mundo, inclusive, modos de criação poética, temas preferenciais de um e outro, etc., já se cruzavam. Por isso é que não se pode falar de uma tradução, nem de uma adaptação, trata-se de um verdadeiro diálogo. É trazer o Hâfez ao seu próprio mundo, ao seu tempo, convencido de que (e exagerando um pouco), talvez, no fundo, humanamente nada se alterou desde Pérsia primitiva e de poetas como esse.
Mas há pouco, o João notava que na sua própria poesia, o Goethe estava ligado a uma ideia de romantismo, que pressupunha uma componente subjectiva forte, na experiência pessoal, ao passo que, aqui, parece que ele se desloca para outra cultura, e vai trabalhar elementos de um classicismo, que é aquela força intemporal, e que, nessa medida, se distingue da sua obra poética.
Sim, isso vale em relação à poesia do Goethe, que, aliás, não é comparável com o resto da sua obra, e nem está ao nível de alguns dos poetas seus contemporâneos, e que, em alguns casos, foram um tanto marginalizados, em parte até por ele próprio, como o Hölderlin, ou como Novalis. A poesia do Goethe, com excepção de alguns poemas ou ciclos mais conhecidos, não é uma grande poesia. Lembro-me que na edição das obras do Goethe que organizei nos anos 90 com outros tradutores, o último volume, dedicado à poesia, era relativamente reduzido em relação aos demais, isto porque senti necessidade de fazer uma selecção mais restrita, uma vez que, tirando alguma poesia de recorte e inspiração clássica, alinhada com o cânone da poesia grega e latina, a poesia dele, na sua maioria, não passa de uma poesia de ocasião. Capta certos apontamentos, humores ou impressões, e não muito mais do que isso. Embora tenha sempre aquele lado, que noutros títulos ganha maior expressão, e que é um tom que tende para o sentencioso. E esse tom é o que o liga ao dos antigos autores persas e árabes. Mas, aí, creio que não se tratava de uma convicção pessoal, que era transformada numa máxima ou numa sentença, sendo que no Goethe é isto o que ocorre tantas vezes, mas eram princípios orientadores bebidos na religião islâmica, e dessas fontes ancestrais, outras fontes da sabedoria oriental, modos de estar no mundo e, assim, por diante. No caso, de Goethe eram destilações da sua própria experiência, e uma certa tendência, que ele explora muito, ao longo de centenas, milhares de versos, epigramas, etc., e que faz com Schiller, durante algum tempo, e a que chama Xénias. Estas são uma forma da poesia grega e que assume, essencialmente, esse registo sentencioso. Mas distingue-se desse registo da sabedoria grega, persa ou oriental, sendo essa busca, já não de inscrição numa tradição particular, mas de alcançar um espírito universalista.
Quando faz esse juízo sobre a poesia do Goethe, distingue dela O Fausto.
Sim, porque o Fausto não é bem uma obra poética, mas antes uma obra dramática, em verso. Evidentemente, tem momentos poéticos. O Fausto, na sua versão completa (sendo que ele primeiro publicou apenas a primeira parte), acaba por ser mais um tratamento de um mito que vem dos finais da Idade Média, uma lenda popular que, em quase todos os tratamentos que foram feitos até chegar à vez dele, no século XVIII, levam essa figura à condenação ao Inferno, ao passo que ele é o primeiro a recuperar a figura de Fausto, primeiro trata-o, do ponto de vista dessa grande ambição de deter em si todos os saberes, como alguém que é levado a pedir a ajuda ao Diabo, mas já faz uma abordagem moderna a esta figura, na medida em que, se até ele, todos os outros atribuíam ao Mefistófeles uma função exterior, paralela e influenciadora, no Fausto de Goethe, o Diabo está nele próprio. Isto é já um aspecto que reflecte um entendimento muito moderno, e que, posteriormente, muitos autores destacando, acirrando. No caso de Paul Valéry, que tem uma versão deste mito a que ele chama O Meu Fausto, Mon Faust, em que a figura de Mefistófeles é vista e é designada como um pobre diabo, porque não tem já grande papel a desempenhar, uma vez que tudo está já no próprio Fausto. É um ser dividido, em luta consigo mesmo, e que tenta abarcar todos os aspectos da existência, da história do mundo, chegando a antecipar, no final da segunda parte, que é enorme, o que estava para vir, e que assumia uma feição incipiente no seu tempo. Nomeadamente, a noção burguesa do progresso. A cena final de O Fausto é a criação de uma grande cidade, de um canal com vista à exploração do mar, perspectivando-se um sentido do progresso sem limites, e que acaba por configurar todos esses aspectos negativos que prenunciavam a devastação que hoje parece impor-se como a grande fatalidade do nosso tempo. Ora, quando chega aí, Fausto aceita o seu destino e a sua sorte.
A certa altura, considerando que o livro não estava a ter a recepção nem a atenção dos leitores que ele esperava, sendo que Goethe tinha esperado que viesse a ser lançada uma edição mais compacta, que andasse no bolso de toda a gente…
Por causa dessa sabedoria imanente a tudo isto…
Então, ele redige uma série de notas, as quais, segundo entendi, foram cruciais para se gerar o interesse das Edições do Saguão em avançar com esta tradução, e nestas notas a tradução é precisamente um dos temas que ele discute… Ora, queria perguntar-lhe porque é que Goethe terá sentido que estas notas seriam tão importantes para servir como impulso acrescido à divulgação deste livro, e, ao mesmo tempo, queria também perguntar-lhe que influência tem esta abordagem em relação a esse ofício que o ocupou ao longo de toda a sua vida.
Chegámos a considerar editar esta obra ficando-nos apenas pelos poemas, mas reconsiderámos, ao levar em conta que, se no tempo do Goethe, com a excepção de alguns núcleos académicos e de uma ou outra figura mais erudita, a maior parte dos leitores não estava em condições de entender esta poesia, sem que esta fosse acompanhada de algumas explicações, e sem uma contextualização sobre os nomes dos poetas que vão surgindo, e alguns dos termos usados… Ora, o nosso tempo ainda precisa mais deste acompanhamento e apoio, sobretudo por cá, onde estes temas e matérias têm merecido tão pouca atenção e estudo. Há uma necessidade clara de informação, porque as notas, comentários e ensaios, como Goethe lhes chama, são essencialmente informativos, não apenas sobre os autores em que se inspira, como sobre a natureza da poesia de cada um, e ainda sobre os viajantes e os orientalistas do seu tempo, que foram decisivos ao desbravar e criar as condições para que ele fizesse este trabalho.
Essa constatação de que, hoje, este tipo de enquadramento se mostra tão necessário, parece ir de encontro àquela preocupação de Steiner, que receava que, muito em breve, qualquer obra de erudição mediana, já não pudesse contar com a capacidade do leitor para captar referências que antes permeavam a cultura geral, isto porque esta, se degradou e derivou, vendo-se submetida às efervescências da cultura pop, e, deste modo, há o perigo de as obras se verem soterradas em notas de rodapé, noções básicas de contexto, isto porque, de base, esse ideal de uma cultura geral já não assegura esse nível comum minimamente sensível aos elementos fundacionais da nossa civilização.
E Goethe teve consciência disso quando tinha a parte poética praticamente concluída, dando-se conta de que precisava de dar aos leitores um conjunto de orientações sem as quais esta obra pareceria um tanto esotérica. É verdade que surgem ao longo destas páginas um conjunto de nomes e referências, lugares, tradições religiosas, místicas, etc., e que seria muito difícil ao leitor do seu tempo não ficar perdido, levando a uma rejeição dos poemas. Por isso, ele sente necessidade, numa fase ulterior, de dotar o livro desse aparato que ele considerou essencial, do ponto de vista informativo, aproveitando para os enriquecer ao demorar-se em algumas questões sobre a tradução, num pequeno capítulo em que as suas indicações vão ao encontro daquilo que eu estava a dizer antes, ou seja, que o exercício a que se dedicou não passa por apreender um poeta distante, seja no tempo ou no espaço, para depois trata-lo livremente na sua própria poesia, não é isso que ele faz, mas ele trata os originais como uma «beldade velada», que é uma das expressões de que ele se serve nesse capítulo dedicado à tradução… E, de facto, isto pode definir um princípio da tradução, pois os originais podem ser tomados como essas beldades, como lhe parece que são os poemas de Hâfez, sendo que estas não nos são imediatamente acessíveis, sendo necessário levantar-lhes o véu. É a esse exercício que ele se entrega na poesia do seu Divã, que não é aquela poesia subjectiva, livre, mas que está presa a uma tradição (ou até mais do que uma, neste caso a variadíssimas), e isto no sentido de desvelar mundos que não nos são familiares, sempre com o fito de levar a uma aproximação e diálogo entre iguais ou pares, estabelecendo esse regime universal. O Hâfez e o Goethe podem, assim, ser lidos ao mesmo nível quando este livro aparece.
O João diz-nos que foi buscar o título do seu prefácio a Edward Said, e gostava de perceber como é que enquadra esta obra de Goethe face a essa ideia do Oriente que surge como uma criação do Ocidente, uma visão que faz dele esse objecto exótico, passivo, sensual, atrasado, e que acaba por preparar o caminho para uma dominação política e económica.
O Goethe não se serve do Oriente dessa forma, não faz isso que o Said aponta como esse enredo de dominação sobre o outro. O que o Goethe faz, e isto é algo que ele deixa claro nalguma da correspondência de que eu dou nota aqui, é um esforço para, progressivamente, ir entrando, ir-se aproximando de um universo que o intrigava e atraía, e que começa por ser o da tradição bíblica, hebraica, e isto vinha já de incursões que foi fazendo desde a sua juventude. E isso mesmo é apontado nalguns dos capítulos das notas ao Divã, mas o que lhe interessava era essa aproximação que ele, não sendo um especialista, pode fazer através dos trabalhos dos orientalistas da época, na sua maioria viajantes, que se deixaram imbuir e integrar naquelas culturas, e que se dedicaram à tradução de muitos dos grandes poetas dessas tradições, e isto serve-lhe para chegar ele próprio, e com fundamento, a uma relação come se mundo oriental, sem procurar inventá-lo à sua própria imagem e semelhança. É evidente que, depois de conhecer a obra de poetas persas como Hâfez, ele identifica linhas comuns, mas isso é o contrário desse efeito de exotização do outro.
Passando ao Georg Trakl, inicialmente ele surge nas suas recolhas antológicas da poesia do expressionismo alemão…
A primeira das recolhas que publiquei surgiu em 1978, e foi a primeira obra que eu fiz a nível da tradução de poesia, a que chamei simplesmente – Expressionismo Alemão, Antologia Poética. Depois, tendo a Relógio D’Água manifestado interesse por esse trabalho, o que fiz foi aumentar a recolha, e intitulei-a A Alma e o Caos, Cem poemas expressionistas. Aí já aparece o Trakl, mas surge então este problema: é que este poeta austríaco, contemporâneo dessa geração expressionista, que, no fundo, ocupa a segunda e terceira décadas do século XX, com a excepção de alguns dos seus poemas, em que de facto Trakl se aproxima de outros poetas expressionistas, ele não é integrável no lote, nem podemos reconduzi-lo ao expressionismo alemão. Este movimento tem duas vertentes decisivas com as quais ele não se identifica. Uma delas é o páthos, aquele entusiasmo patético, de teor mais revolucionário nuns, noutro mais de ordem imaginária, e que os leva a propor uma revolução da linguagem, e até do próprio mundo, no caso daqueles poetas mais politizados. Este é uma vertente com a qual ele não se identifica. Com a outra, ainda menos, que é a tendência para o experimentalismo. Esta é feição que alinha pela lógica das vanguardas europeias no geral, um experimentalismo nas formas ou na linguagem, e que irá levar a experiências como o Dadaísmo. Ora, o Trakl é um caso muito particular e bastante avesso a tendências. Eu diria que é um caso único dada a sua condição pessoal, as suas raízes, vivências, e toda uma série de factores que acabam por fazer da sua poesia uma expressão obsessiva, que se distingue face à tonalidade daquela geração. Ele viveu uma vida breve, densa e problemática em muitos aspectos, e que se reflectem na poesia que escreve. Tem origens burgueses, entre católicas e protestantes, e,já isso, terá criado alguns problemas, sendo o pai protestante, de raiz húngara, ao passo que a mãe era austríaca e católica. A cidade onde ele nasce, Salzburgo, é identificada como um centro da hipocrisia, sendo uma cidade católica por excelência, e depois a própria família, e as relações que ele mantém no seu seio, tornam-se um motivo frequente das suas obsessões, falando constantemente da casa, do quarto, tudo isso é visto de uma perspectiva nada luminosa, antes sombria. As cores, que são motivos muito frequentes na poesia do Trakl, oscilam sempre entre o cinzento, o negro e, quanto muito, o azul. É uma poesia sui generis, que não encontra paralelo naquela geração, no movimento expressionista. E a verdade é que a ideia de traduzir a poesia toda do Trakl também não parece ser uma opção que vá facilitar a vida aos leitores contemporâneos.
Porquê?
Por ser uma poesia tão obsessiva, da repetição levada até ao limite, do desespero e do desencanto radicais em relação ao mundo, e, tudo isso, acaba por fazer deste corpus algo tão espinhoso, uma vez que entramos num registo elíptico, em que os motivos são sempre os mesmos, as mesmas notas, carregadas e repetidas até à exaustão. Deparamos com muitas versões dos mesmos poemas, e toda esta reincidência que se faz com pequenas variações, acaba por desgastar.
Mas não sente que isso está em linha com uma tendência da poesia portuguesa contemporânea, para se construir de variações a partir dos mesmos registos e efeitos, até em resultado de um estreitamento da experiência, num tempo em que tantos poetas se tornam um tanto barrocos, por incapacidade de explorarem outras perspectivas, por ficcionarem e alargarem o campo da percepção…
Acho que o que acontece com alguma da poesia do nosso tempo é aquilo que dizia a propósito de Goethe, que é potenciar a experiência subjectiva de forma a alcançar outros níveis. Hoje, é raro encontrarmos poetas que sejam capazes de o fazer. E, num mundo globalizado como o nosso, esse horizonte da massificação de certas referências, também conduz a esse estreitamento do campo. Mas, no caso do Trakl, há uma obsessão que acaba por abarcar tudo, o que é intensificado pela sua entrega às drogas, ao álcool, e por estar assombrado por aquele sentimento de culpa, ainda hoje por esclarecer, devido a uma possível relação incestuosa com a irmã, e o desencontro com a casa onde ele já não se integra, acabando por se abandonar a uma existência nómada, que o leva a Innsbruck, onde se alista no serviço militar, tornando-se farmacêutico militar, acabando por ir parar à frente Leste na Primeira Guerra, onde vem a suicidar-se com uma overdose depois de uma batalha, onde, não tendo ficado ferido, acabou por deixá-lo profundamente perturbado, incapaz de lidar com aquilo a que se vira exposto. Assim, é um caso de uma extrema sensibilidade, e a sua poesia constrói-se como uma evidência muito particular entre as manifestações artísticas da sua geração. Quando o traduzi, num ou noutro caso, e até daqueles poemas que me pareciam mais conseguidos em termos da expressão destas circunstâncias que o afectavam e o seu olhar sobre o mundo, eu encontrava um paralelo, não tanto com a poesia do Pessoa, que é muito cerebral, mas com a de Sá-Carneiro, isto para aproximá-lo de um seu contemporâneo na nossa poesia. Há poemas do Trakl que se deixam traduzir com uma linguagem que é afim da linguagem do Sá-Carneiro, mas não tanto a dos nossos contemporâneos.
O Trakl, sendo um poeta tão estranho, esquivo e singular, foi muito traduzido por cá, pelo Paulo Quintela, pelo João e pelo António Castro Caeiro…
Estranhei que o Caeiro tivesse voltado a um poeta como o Trakl, por outro lado, eu também só fiz esta tradução da sua obra completa por ter sido convidado a isso pela Assírio & Alvim, elegendo-o para esta série das obras completas, na qual eu tinha já participado, com a tradução da poesia do Hölderlin, e ainda estou a trabalhar em mais um outro poeta, também a pedido da editora. Mas isto para dizer que eu nunca voltaria ao Trakl se não fosse por esta encomenda…
Irá editar a obra completa do Rilke?
Não, não vou regressar ao Rilke, porque ele teve já uma infinidade de tradutores a debruçarem-se sobre ele, desde o Paulo Quintela, ao Vasco Graça Moura, à Maria Teresa Dias Furtado, entre muitos outros. Mas, no caso do Trakl, nunca pensei que houvesse interesse na edição da sua poesia completa…
Para descrever esta poesia, recorre a uma expressão de Baudelaire, adaptando-a a ele, e fala num «simbolismo sonâmbulo», fala numa alucinação das palavras, mas, logo no arranque do prefácio, tem uma passagem bastante curiosa em que nos diz que grande parte da poesia despojou-se, hoje, de metafísicas, entrou no supermercado, difarça-se e deleita-se em artifícios e jogos, desdobra-se em espelhamentos, metalinguagens e intertextualidade…
Pois, era aquilo de que estávamos a falar, essa circularidade nauseante do mesmo.
Em que medida é que, quando faz a comparação com um poeta destes, que mantém essa tensão obsessiva, e alcança uma força encantatória tão grande… Não deixando de ser curioso o fascínio que esta poesia causa em Wittgenstein…
É ele que dá a notícia da morte de Trakl na frente Leste, em Cracóvia, ao editor da revista que lhe vinha publicando os poemas em Innsbruck.
E, tratando-se de um poeta que morre com apenas 27 anos, num momento em que a Europa se vê arrastada para uma devastação inaudita, com a guerra e os seus efeitos a ecoarem decisivamente na obra destes grandes poetas da língua alemã, seja Brecht, Celan ou Müller, como é que lhe parece que a partir daí isso altera a própria noção que temos da poesia e do seu papel?
Essa referência que eu faço no prefácio à poesia que se vem escrevendo nas últimas décadas tinha, no fundo, apenas como fim contrastar o que se vem escrevendo com este caso concreto, do Trakl… E devo dizer que esta edição da sua poesia completa foi das coisas que mais me custaram a fazer, não por dificuldades linguísticas, ou de tradução, mas porque, a certa altura, a obsessão com os mesmos temas, torna-se quase insuportável. Nunca me tinha acontecido isso, sendo que tinha já passado por outros poetas que, naturalmente, têm também os seus temas recorrentes e as suas obsessões, como é o caso de Hölderlin, tratando-se de um poeta que tem uma obra mais volumosa. Mas, neste caso, senti que seria quase insuportável para um leitor dos nossos dias deparar-se com um poeta destes, e procurei pensar como é que esse leitor ou os próprios poetas se irão relacionar com esta obra.
Passando, então, para o Brecht, há um elemento que o João explorou na obra dele, até de forma concomitante com a de outros autores, que é a ideia da pobreza, e da dialéctica que ele estabelece a esse propósito, pensando mesmo a evolução deste poeta, desde uma figura bastante rebelde, dada a uma certa dissipação, até se ter tornado um severo cultor de uma disciplina desde a abordagem didática, no que respeita ao seu teatro, ao passo que a sua poesia assume uma feição política, em que se mostra tão comprometido com a visão leninista…
A pobreza é encarada num sentido que não é o negativo que, hoje, mais comummente se lhe atribui. A minha ligação à obra de Brecht – e é, essencialmente, uma recolha antológica da sua poesia, este volume (A Luz das Trevas) que foi dado recentemente à estampa, embora, numa segunda parte, eu tenha incluído algumas canções que provêm das peças –, e o meu acompanhamento desta vem já de longe, vem, não tanto, de uma ligação à sua poesia, mas do teatro, traduzindo muitas das canções que aparecem nas peças, mas não só. Em colaboração com o Teatro de São João, do Porto, com os Artistas Unidos, do Jorge Silva Melo, e outros encenadores que foram responsáveis por pôr em cena as peças do Brecht, foram essas solicitações que me levaram a confrontar-me uma e outra vez com esta obra, sendo-me pedido não apenas que traduzisse as canções, mas alguns poemas que pudessem figurar nos programas das peças, sempre que se mostrassem pertinentes. Assim, fui voltando muitas vezes a esta obra, sempre dispersamente, porque nunca traduzi uma peça completa do Brecht, a não ser em uma ocasião, em que o fiz em conjunto com o Silva Melo, mas, nesse caso, tratou-se de uma peça incompleta e muito pouco conhecida. Ao organizar este volume, abri com dois poemas e fechei com outros dois, os quais nos ajudam a pensar o arco desta figura que foi o Brecht, sendo que às tantas ele se refere à sua experiência pessoal, isto num dos seus poemas mais célebres, que é o do pobre B.B. Estes poemas são algo sintomáticos, são sínteses que ele nos oferece, sendo um poeta que morre em meados do século, em 1956, tendo escrito, já tardiamente, um poema que intitula «Aos que virão a nascer», e que me parece ser uma projecção, em que se dirige a uma nova era, e parece-me que muitas das coisas que ele diz nos dizem respeito, hoje, a nós. Há também um breve poema em que ele diz: «não preciso de pedra tumular». Poema em que ele resume a sua vida à sua intervenção, isso lhe bastando. Mas, voltando à questão da pobreza, esta essencialmente prende-se com uma grande economia de meios. Não é uma poesia voluptuosa, cheia de ênfases e de riqueza vocabular, buscando a palavra rara, a imagem rebuscada, mas em que há uma economia de meios expressivos, uma rejeição de adornos, uma poesia elementar e radical. Isso dá-lhe uma marca muito própria, sendo uma poesia essencialmente política, de intervenção. E essa é uma opção que ele adopta muito cedo, desde as suas primeiras peças, mas vai-se acentuando cada vez mais, até porque o percurso dele acaba por afinar essa percepção, e agudizar nele o instinto desse animal político, radical, indisciplinado, e capaz de levar ao limite os seus efeitos. Porque não é uma mera poesia de denúncia, mas um enredo que impõe uma dialéctica, na qual vai afirmando os princípios que o norteiam, mas sem certezas, procurando relativizar, mantendo-se atento, movendo-se, actuando por meio daquela sua ironia dissolvente, que muitas vezes corrói as posições mesmo daqueles que estão do seu lado, acabando por mostrar a sua decepção já com a realidade que vive nos últimos anos, na RDA.
Porque o efeito que ele elege como princípio de actuação é o de fazer emergir a contradição, ao ponto de ele mesmo reconhecer como, muitas vezes, ele mesmo se contradizia.
Sim, é um efeito de contradição, e, ao mesmo tempo de contra-dicção, porque essa ironia dele tende a minar as verdades estabelecidas. Ele intercede sempre por um «sim, mas…». Muitas vezes é o paradoxo, aquilo que ele traz para a poesia, é esse elemento de dúvida, de desafeição. Mas também se pode assinalar como há fases diferentes na sua intervenção. Um primeiro período é aquele entre as duas Guerras, em que ele escreve mais teatro, e a poesia surge dentro das peças. Depois há a fase dos exílios, na Dinamarca, na Suécia, na Finlândia, e, por fim, nos EUA, antes de ser expulso durante a purga do MacCarthismo, regressando a um contexto que seria o seu, lhe seria mais favorável, num país como a RDA, comunista, mas no qual ele não se sendo nem propriamente acolhido, nem capaz de se identificar com o regime, onde ele logo vai sinalizar as contradições desse socialismo real. Há vários poemas nesta recolha que indiciam isso mesmo, entre eles o primeiro de uma série que ele escreve nessa altura, na RDA, em Berlim – As Elegias de Buckow (1953), que era o lugar onde ele vivia –, chama-se «A mudança de roda», em que nos surge a imagem de um carro que por qualquer motivo parou, sendo necessário mudar o pneu, estando ele a meio de um percurso numa estrada que leva não se sabe onde, e ele questiona-se qual possa ser o motivo de estar a dar-se àquele esforço para continuar a avançar num rumo que ele não sabe onde o leva. Outro destes poemas chama-se «A dissolução», referindo-se ele a uma sublevação que ocorre em 1953, em Berlim Leste, na qual muita gente se manifestava, desejando passar-se para Berlim Ocidental, quando isto deixou de ser permitido, vindo então a ser construído o Muro. É nesse momento que ele escreve esse poema em que diz que se o governo não está satisfeito com este povo porque é que não o dissolve…
Um dos aspectos mais curiosos no seu modo de trabalhar é a forma como está sempre a convocar elementos ou ecos em diferentes níveis da tradição, sejam estes de ordem popular, ao mesmo tempo que parodia o discurso de ordem política, mas também o Antigo Testamento, e outros elementos daquela cultura de ordem mais intelectual, remetendo para vizinhanças escusas, para uma linguagem e um tom deflacionado, anti-retórico. Aqui, esse lado satírico, coloca-o em desafio à própria elevação de uma figura como Goethe, e dos valores que ele representa…
Pois, Goethe era, naturalmente, uma figura estabelecida junto dos poderes. É o Grão-Duque de Weimar que o acolhe, ainda com 26 anos, e ali vai permanecer até ao fim. Portanto, é uma figura do Estado, que o Brecht nunca foi. Evidentemente, esteve sempre do outro lado.
Mas, às tantas, uma das maiores contradições é a forma como a certa altura se põe ao serviço da doutrinação comunista, e quase recebe e procede segundo o ditado.
Sim, na qual ele acreditou desde o início. Mas também isso às tantas cai nesse plano das contradições. Num país como a RDA, por um lado, ele fica muito agradecido por o terem acolhido, em 1949, por outro lado, não deixa de assinalar as contradições do próprio sistema, e isso é mais do que evidente, até numa espécie de recusa e isolamento nesses últimos anos da sua vida, e que o leva a escrever essas Elegias de Buckow, que acaba por ser o único ciclo mais ou menor organizado desse período, e que sinalizam uma retirada. São elegíacas, desde logo, ligando-as ao lugar, à natureza, às suas experiências diárias. Mas leio esse ciclo também como uma retirada face àquilo que ele sempre fez, aquela poesia de intervenção, com intenções políticas mais ou menos explícitas, sobretudo no período de emergência do Partido Nazi e da Segunda Guerra.
Neste momento, uma vez mais, parece que estamos numa condição cultural insidiosa, e de algum modo coincidimos com aquela situação descrita por ele num poema que o João cita logo no prefácio em que ele reconhece o seu espanto diante de um período em que são de tal modo graves as circunstâncias, de tal modo terríveis as notícias que nos chegam diariamente, que dedicar-se a escrever um poema sobre árvores parece ser em si mesmo um crime, por silenciar as injustiças que a todo o momento nos assaltam.
Sim, é muitíssimo actual esse poema.
Em certo sentido, a cultura de que estamos imbuídos parece ser tão insidiosa porque a todo o momento se impõe como distracção, está dominada por um registo retórico, absorvido consigo mesmo, elusivo, cheio de ênfases, de adornos, para evitar a clareza daquilo que se nos exige, do compromisso com uma acção política para travar todas as injustiças de que nos vemos cercados. Nesse sentido, é curioso como o João, com estas três edições, parece ser confrontado com esta iminência de uma Guerra que engoliu uma vez mais todos os horizontes, sendo que o passado parece emudecido, pois não parecemos ter aprendido nada, e, em muitos casos, estamos a cometer os mesmos erros, a deixar-nos dividir, ficando engalfinhados em querelas sem sentido, enquanto o poder normaliza a injustiça e o terror. Enquanto isso, aquelas figuras ligadas à cultura, os intelectuais, parecem dominados por uma angústia e, até agonia, por reconhecerem os paralelos e, uma vez mais, a sua incapacidade de intervir contra este processo tenebroso. Como é que o João se coloca perante esta neutralização ou até alienação dos elementos culturais?
Acompanho tudo isto com preocupação, consternação, uma grande dose de cepticismo em relação à própria espécie humana, e, em particular, a um período histórico como este. Já falei disso de uma forma mais explícita e mais clara num livrinho que publiquei aqui há uns três anos, na Averno, a que chamei A Nave dos Loucos, que é um rimance (porque é todo em verso), sobre a situação do mundo actual, como eu o encaro, e, como o Goethe voltou aos poetas persas, eu regressei ao início da tradição para a qual aponta o título, com filmes como o do Fellini, já no século XX, mas que remonta aos finais do século XV, com a sátira de Sebastian Brandt, publicada em 1494, uma composição também em verso, a que chamou A Nave dos Loucos. É uma alegoria que, ao longo dos séculos, foi sendo sucessivamente repegada, sempre para transmitir esta espécie de odisseia desvairada, o mundo como uma nau tripulada por imbecis, e que reflecte o desaire sucessivo e esta queda que o Ocidente vem ilustrando. Prossegui agora esta mesma visão através de um outro livrinho que deverá sair em breve na mesma editora, a que chamei A Forma Quimérica do Mundo, e que segue a mesma forma rimada, focando aspectos bastante negativos que reconheço neste mundo, e, sobre este o que se oferece dizer, é que as condições a que nos vemos submetidos, levam qualquer um – pelo menos aqueles que não se deixam deslumbrar pelas luminárias do nosso progressismo acéfalo, ou pelo registo da publicidade que nos promete esse paraíso dos descerebrados – a uma profunda descrença, a um verdadeiro horror perante aquilo que a espécie humana, sem aprender nada com o passado, consegue levar a cabo com aquele ar alucinado de quem finge acreditar num futuro melhor. Ora, infelizmente, não vislumbro qualquer possibilidade de optimismo em relação ao nosso tempo. Mesmo a minha geração, que ainda viveu em ditadura, e que passou por… Ia dizer, pretensa revolução… Porque, deu-se a revolução, mas depois houve um recuo, não se conseguiu segurar as conquistas que foram feitas naquele período que se seguiu ao 25 de Abril. E, hoje, há aspectos em que tudo parece ter piorado em comparação com as condições que tínhamos alcançado há algumas décadas. Basta pensar sobre o domínio da publicidade sobre este mundo, da dependência das pessoas em relação a esses mecanismos de controlo, os chamados aparelhos ideológicos – como lhes chamávamos no meu tempo –, ou, por exemplos, o estado a que chegou a língua, a degradação da linguagem que usamos, seja na imprensa ou na publicidade, no uso corrente que dela fazemos. Não posso ter uma visão do mundo que não comece por sentir, desde logo, esta incapacidade de o exprimirmos e imaginarmos com outra profundidade. Evidentemente, temos sempre estes esforços editoriais que fazem por preservar na nossa companhia alguns momentos muitos altos, obras poéticas extraordinárias e que, de um certo modo, podem compensar-nos deste estado de coisas. É uma questão de escolha não se deixar arrastar inteiramente pela banalidade que caracteriza uma determinada época.
Há um elemento bastante irónico no seu percurso, porque se o João acaba por ser reconhecido ao mais alto nível, e lhe atribuído o mais alto galarão literário que é concedido no espaço da lusofonia, um prémio (Camões) cobiçado por tantos, por outro lado, nas escolhas que foi fazendo parece ter diferido do sentido cultural dominante, que vai pela promoção e culto do autor, ao passo que o João pensou o seu contributo pela capacidade de trabalhar para o reforço do contexto cultural, traduzindo uma série de obras a partir do alemão, escrevendo ensaio, crónica, e ainda se inscreve naquele ideal de uma cultura abrangente, que não se deixa absorver pelas tendências que impõe o mercado, mas, nesse sentido, a sua posição enquanto decano alcança o ápice num momento de indigência provavelmente sem comparação talvez até com o momento que levou Hölderlin a fazer a sua célebre proferição… Não sei se é assim. O que pensa?
Era outro aquele momento de crise a que ele se referia. Mas permite traçar um paralelo. Eu diria que o século passado, quase até à década de 1990, foi muito mais rico do ponto de vista cultural, do ponto de vista da substância da intervenção dos chamados intelectuais, do que me parece ser aquele que têm hoje. Há um livro que publiquei em 2011, e a que chamei O Mundo está cheio de Deuses (ed. Assírio & Alvim), e a verdade é que, até então, ainda acreditava, como os pré-socráticos – o Tales de Mileto que tinha esta imagem –, que o mundo é qualquer coisa de vivo e animado… Ele dizia que eram os deuses que animavam o mundo… E, no nosso tempo, até um certo momento, com todos os vícios, os males do Estado Novo, e eram inúmeros, como se sabe, mas não há como negar que havia uma presença do pensamento, da intervenção crítica e da própria criação cultural que era muito mais generalizado do que aquilo que ocorre hoje, e abarcava muito mais gente. O público era outro. Lia-se que é coisa que hoje já quase não se faz. Um dos ensaios desse livro é sobre isso, sobre como, apesar do declínio acentuado dessas práticas, eu via ainda a situação do chamado intelectual a ter impacto num mundo em que, apesar de todos os aspectos negativos, à imagem do Pasolini nos anos 1970 em Itália, estava cheio de pirilampos, nichos onde se respirava outro ar, onde dávamos por uma produção criativa e cultural que causava assombro, arrebatamento, e obras de pensamento que tinham um grande impacto nas mentalidades. Isso via-se na condição dos jornais e dos suplementos, que, comparado com aquilo que nos resta hoje, podemos perceber como houve uma tremenda erosão desse espaço. Quando comecei a escrever regularmente no Público, um jornal que nasce já nos anos 1990, havia espaço todos os dias para o pensamento, para a crítica, para textos diferenciados, algo que foi deixando de existir. A crise não é só de recursos, é também da permissão que nos damos para fazer outras coisas, para procurar outras respostas. É, até, sobretudo, confrangedor a esse nível, pela falta de audácia mesmo com o tão pouco que nos resta, pela cedência, pela conformação, pelo abandono das últimas posições. E isto parece-me apontar para esses factores tão influentes, neste mundo da globalização, para ficarmos reféns de uma cultura hegemónica (e nó sabemos bem de onde vem essa hegemonia, desde a Segunda Guerra), e que levou a uma perda de autonomia, de capacidade de afirmação pela diferença. Tudo cada vez está mais submetido à repetição, admitindo-se apenas a variação num quadro de grande previsibilidade. Este regime hegemonizado vem do outro lado do Atlântico, esse american way of life, que penetrou os nossos hábitos, não apenas do ponto de vista do consumo, mas do próprio modo de se estar na esfera pública, estreitando decisivamente aquilo que são as lógicas aceitáveis do discurso, inclusivamente das intervenções por parte dos intelectuais. Com este estreitamento, este regime de censura tão subtil, mas tão constante, é evidente que não sobrou grande espaço para um esperança que tivesse ainda um conteúdo subversivo.
Mas há aquele poema do Heiner Müller que o João cita, a propósito do Brecht…
«Quando a luz diz: Eu sou as trevas,/ Disse a verdade./ Quando as trevas dizem: Eu sou/ A luz, não mentem.» Sim, a luz pode vir das trevas. E, muitas vezes, dominam as trevas, como era o caso no tempo do Brecht, com o nazismo… Mas talvez seja difícil reconhecer as trevas no nosso mundo, porque este se tornou demasiado folclórico, demasiado iluminado, embora esta seja uma luz falsa, uma luz que serve mais para nos encadear, e, de facto, para muita gente, esta luz esconde o período de trevas que está já sobre nós…
Mas vemos já uma miséria crescente, e não apenas nos factores sociais, em termos da solidão, da depressão, da violência, mas também da falta de recursos, de uma crescente indignidade… As próximas duas décadas vão ser marcadas pela miséria.
Não será apenas uma miséria no sentido material do termo, mas será pior porque será acompanhada de uma miséria mental, por estarmos dominados pela monstruosidade da distracção, essa que gera a indiferença, a incapacidade de reconhecer o sofrimento no outro, de o valorizar.
E não lhe parece que essa miséria do ponto de vista material será precisamente aquilo que vai conter essa miséria mental, essa tendência para a deserção das causas políticas, das lutas comuns?
Pode acontecer. De facto, os ciclos históricos sempre foram marcados por um constante retorno. Há períodos de grande vazio e decadência a que se seguem períodos de grande luta e transformação. Houve largos períodos de devastação e de guerra a que se sucederam épocas áureas. Se pensarmos que na Idade Média houve guerras que se prolongaram por cem anos, a que sucede um período quase único como foi o Renascimento, em que vemos esses despertar de tantos mundos, a abertura a tantas influências, recuperando os Antigos, enquanto se exploravam novos horizontes no conhecimento, nas ciências, que, por sua vez, excitaram os espíritos e levaram a aberturas inauditas nas humanidades, sendo certo que depois, esse período do Iluminismo, das Luzes, também gerou os seus próprios monstros, pela hegemonia da razão, talvez por um excesso de confiança nas nossas capacidades de transformar o mundo à nossa vontade, um pouco à semelhança do que ocorre nos nossos dias, mas, sim, tudo isto nos diz que é bastante plausível que possamos dar a volta, mesmo que, em muitos aspectos, estejamos, hoje, perante ameaças existenciais incomparáveis.
A sua obra, do ponto de vista crítico e ensaístico, assume posições na tradição do pensamento europeu, entre as referências e os movimentos e ideias, à semelhança de Claudio Magris, Enzensberger, que morreu há uns anos, ou, mais recente, Habermas. E a partir desse prisma, como encara esta Europa cada vez mais inerme, inconstante, sem direcção, com estes dirigentes sem um perfil intelectual, a maioria deles vivendo ao colo dos EUA, dessa função hegemónica que em grande medida fragilizou também a cultura europeia? Imagina que poderemos libertar-nos desse enredo?
Não sei se isso irá acontecer, e, se sim, quando. Mas parece-me que há alguma movimentação nesse sentido. A União Europeia serviu para adormecer a Europa, deixá-la num estado de submissão face ao poderio norte-americano. Sem ter qualquer iniciativa ou uma perspectiva própria sobre aquilo que se estava a passar em determinados conflitos regionais, sem ter um papel e uma influência decisiva em diferentes contextos. Mas, de momento, parece-me que há sinais de um desejo de sair desta hibernação, havendo, pelo menos, uma retomada de consciência sobre o lugar e o papel que a Europa pode ocupar no mundo. É evidente que não somos inocentes no estado a que as coisas chegaram, temos até muito que expiar em relação ao passado europeu, e desde há largos séculos. No entanto, parece haver alguma movimentação no sentido de romper com esta mortificação, e até de, eventualmente, a Europa vir a demarcar-se das actuais potências hegemónicas, sendo que os EUA não estão já a sós nesse papel, mas está a preparar-se para um embate com a China. É evidente que estes dois blocos têm um ascendente enorme em termos económicos e militares, mas a Europa poderá vir a arbitrar esse confronto.
Talvez um dos pensadores com maior capacidade de percepção dos desafios que enfrentamos seja Peter Sloterdijk…
Sim, o Sloterdijk tem sabido acompanhar estas transformações, com uma perspectiva crítica bastante informada e abrangente, e começou a sua obra precisamente com uma reflexão sobre a razão crítica kantiana, e nesse Crítica da Razão Cínica já denunciava alguns aspectos do progresso, da industrialização, do capitalismo, etc. Eu estava em Berlim na altura em que ele lança esse livro, e conheci-o então. Foi uma obra que causou sobressalto, e tem continuado a fazê-lo desde então com os títulos que se seguiram. Mas há outros pensadores que têm sido capazes de manter essa perspectiva informada e crítica, o problema é a nossa capacidade de os ler e integrar nos debates públicos, que ficam tantas vezes pela rama, sem conter alguma dessa força de análise e compreensão.
Já na viragem do século ele notava que a Europa não tinha sabido livrar-se dos campos, e, hoje, parece que essa denúncia de Sloterdijk é mais actual do que nunca, uma vez que a União Europeia está uma vez mais a erguer muros e a construir campos para livrar-se dos indesejados.
Sim, a Europa sempre alimentou essas contradições profundas com os seus próprios ideais e valores. De resto, nunca foi uma unidade. Foi sempre um continente de uma enorme diversidade, e de terríveis antagonismos. Mas, nos seus melhores momentos, e em certas zonas, soube favorecer-se dessa diversidade, sendo que, culturalmente, esse foi um dos elementos que mais contribuiu para a sua afirmação, essa perspectiva tão diversa, esse cruzamento de referências tão diferentes. Infelizmente, essa riqueza tem vindo a perder-se, porque um dos efeitos do capitalismo é esta homogeneização, que leva a que todos os lugares se adaptem aos mesmos modelos, havendo uma pressão para assimilação que significa uma perda da diversidade, não só das diferentes tradições, idiomas e costumes, mas da experiência. Estamos cada vez mais submetidos aos mesmos ditames, a um enredo publicitário sufocante. A Europa tinha sabido defender-se, preservando a sua diferença até finais do século XX, mas isso tem claramente vindo a perder-se. Há, contudo, sinais de dissidência crescentes, em vários sentidos, e seria errado partir do princípio de que a Europa chegou ao seu último fôlego.
