Entro nesta cidade feita de porcelana...
– e mexo-me com cuidado por entre as linhas de di Prima –
“nua andas
metida em vestidos compridos
enrolada na mortalha da morte andas
para trás andas
esfomeada
esfomeada
esfomeada
a mirrar ouço-te
a cantar ouço-te
a lançar maldições ouço-te
em oração ouço-te”
Eis a lição – juntarmo-nos de forma a reinventarmos uma cosmogonia à medida, um vestido que nos sirva. Metidas em vestidos compridos numa interrupção do sentido em que andamos, que tende a ir seguindo obrigatoriamente em frente, estabelecendo a derradeira correspondência com um entendimento corriqueiro da passagem do tempo. E se começássemos a andar para trás? Ver tudo distanciar-se, rasgar novas formas de poder olhar, na parte de trás da cabeça. Eis o apelo que nos deixou Diane di Prima, particularmente às mulheres, com uma galeria de figuras usuais: a loba que amamenta, a esfinge, Lilith, Ishtar, Juliana de Norwich, Kali de cara azul e língua pendente, por compreender que num mundo cartesiano podemos reunir ferramentas incomparáveis para operar uma sensualidade imediatista tão desprovida de esperança quanto de desespero, ferramenta que poderia fazer a construção capitalista do mundo (e das relações que nele e a partir dele se tecem) esboroar-se entre as partes moles dos nossos dedos.
Eis uma poesia que foi sempre um organismo vivo. Uma cambalhota que transforma uma constatação numa convocação para a transformar numa provocação que se transforma numa oração. Eis a poeta que habitava tão rapidamente os mitos, histórias e textos obscuros, como as cadências costumeiras do quotidiano, uma refeição à mesa, os filhos, os amigos.
Para Diane di Prima, esse viço caracterizava transversalmente os essenciais da vida, da poesia à revolução. Primava pelo contacto directo com esses essenciais, colocando-se perante os dias como se entreabrissem uma expedição destemida a territórios físicos e espirituais desconhecidos, com ferocidade e com alegria. Talvez sempre se tenha tratado de constituir as directrizes para uma preparação física, emocional e espiritual para a necessária transformação da realidade.
Escrever sobre Diane di Prima implica sempre este cuidado inicial: a consciência de que a sua obra é, simultaneamente, frágil e explosiva, íntima e militante, lírica e estratégica. É a partir dessa tensão que escrevo, procurando trazer a lume, a propósito da recente edição em português das Cartas Revolucionárias (Sr. Teste, 2025), o que está em jogo na sua obra e a responsabilidade que ela acarreta para quem a traz para português. Hoje, aqui, agora.
Di Prima, nasceu em Brooklyn, Nova Iorque, em 1934. Terá sido um bom sítio e uma boa altura para se nascer.
Neta de um alfaiate anarquista italiano, Diane di Prima mergulhou desde cedo nas obras de Giordano Bruno e Dante Alighieri, que lhe foram dadas a ler pelo avô. Isto talvez reduza a surpresa de ter começado a escrever aos quatorze anos, incentivada por amig_s como Audre Lorde, com quem faltava às aulas na Hunter College High School, para ir ler poesia. Começou por escrever num caderno que tinha gravado em latim, na capa, a frase Nulla dies sine linea – nem um dia sem uma linha – até que, apanhada por um dos seus professores a escrever, foi forçada a ler os seus versos em voz alta. Anos mais tarde disse que isso lhe deu coragem. Disse também que aprendeu o que sabia primeiro com a correspondência de Keats e depois com o ABC da Leitura de Pound.
Em 1953, na comunidade boémia de Greenwich Village, envolve-se no movimento Beat e torna-se amiga de John Ashbery, Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Denise Levertov, Frank O’Hara, e tantos mais. Torna-se mãe nessa altura, da primeira de cinco crianças que viria a ter e publica o primeiro livro de poesia, This Kind of Bird Flies Backward, em 1958, que imprimiu, agrafou e distribuiu sozinha, à consignação, nas livrarias de Nova Iorque.
Não se passa muito tempo até criar uma fanzine chamada The Floating Bear, com Amiri Baraka, com quem fez também uma criança.
Com Fred Herko, George Herms e James Waring, di Prima forma o New York Poets Theatre e experimenta-se no teatro, ainda nos primeiros anos da década de 60. Funda, paralelamente a Eidolon Editions, o Poets Institute e o Poets Press que operava a partir do seu apartamento na 54 East Fourth Street, e através dos quais se publicaram mais de 30 títulos.
Em 1966, após uma estadia prolongada em Millbrook, uma comunidade psicadélica formada e mantida por Timothy Leary nos arrabaldes do Estado de Nova Iorque, di Prima muda-se definitivamente para a Califórnia. Em São Francisco junta-se aos Diggers, um grupo de acção comunitária radical, que procurava pôr a teste maneiras de viver fora dos ditames do dinheiro e do capitalismo. Este grupo vai colher o seu nome a um movimento análogo, os English Diggers (1649-1650) que séculos antes já riscavam e arriscavam uma saída de emergência para fora da sociedade da compra, da venda e da propriedade privada. Com os Diggers, di Prima organiza concertos gratuitos, a construção de obras de arte públicas, a formação de cantinas e meios de distribuição de comida, assistência médica, transportes, habitação temporária e lojas grátis. Publicavam e distribuíam propaganda, que imprimiam à socapa nas impressoras do grupo Estudantes para uma sociedade Democrática, à qual o ambientalista Peter Berg emprestou um forte impulso e onde publicou alguns dos seus textos mais relevantes.
A autora vive neste ambiente fértil de ideias e de movimento quando começa a escrever e a publicar as suas Cartas, as Cartas Revolucionárias, projecto no qual trabalhou quase até à sua morte em 2020 por sentir, como veio a dizer inúmeras vezes em entrevistas e apresentações públicas, que estes eram textos que precisavam de ser aprimorados, por se tratarem de meios com que pretendia encetar uma guerrilha com os seus próprios termos. São, de certo modo, artifícios mínimos de guardar a História, mas também de a encostar à parede, de a dobrar, cantar, contrariar. Como naquele dia em que estava em Los Angeles e viu na televisão que a General Electric se tinha instalado na Reserva Navajo, restando-lhe pouco além de uma enorme raiva, a partir da qual escreve a primeira #1 Carta Revolucionária,
“Acabo de perceber que o que está em jogo sou eu
não tenho qualquer outro
dinheiro de resgate, nada para repartir ou trocar senão a minha vida
o meu espírito sopesado, aos bocados, espalhado (...)”
Adiante, na Carta Revolucionária #68, di Prima enumera aquilo que crê que deve continuar,
a “cacofonia dos pássaros ao amanhecer
(...) o grito triunfal do recém-nascido
(...) o profundo silêncio das florestas
(...) sem polícia
(...) sem prisões
(...) sem império”
E na #46, lembra-nos que,
“ao aprenderes a magia, aprende a acreditar nela
Não fiques ‘surpreendido’ quando resulta, restringes
o teu poder.”
A primeira edição de Revolutionary Letters, ou Cartas Revolucionárias, foi publicada pela City Lights (editora de Ferlinghetti e D. Martin), em 1971, tendo sido posteriormente actualizada nas publicações de 1974, 1979, 2007 e 2021. A esta muitas outras se seguiram, não só actualizações do trabalho em curso, mas também traduções em diversas línguas e geografias. Recentemente, a Sr. Teste Edições traz-nos a versão portuguesa, pelas mãos da tradutora Ana Marta Caio, na colecção Fulgor Quotidiano. A obra mantém hoje o horizonte ético, comunitário e insurgente que lhe serviu de impulso. É neste quadro, sugiro, que a devemos ler. E é também nele que importa acolher esta edição em português.
O trabalho de Cartas Revolucionárias, à semelhança do Folhas de Erva de Walt Whitman, é o resultado de uma construção ao longo de décadas de fino aprumo e dura dedicação àquilo que, para a autora, seriam os fundamentais apelos à incontornável e urgente necessidade de inversão do nosso sentido de marcha. Di Prima acreditava em pequenas tribos saudáveis, na coexistência pacífica e anárquica, no poder da compreensão humana e no esforço comunitário, alegre e amoroso para resolver os problemas mais complexos com os quais nos debatemos. São poemas, são pedidos, são apelos, são mapas, são recados, são planos escritos desde o avesso de uma realidade planetária explosiva e irrefreável, que nos falam de duros acertos de contas, realidades intoleráveis e escolhas impossíveis. São uma porta de saída tanto quanto são uma porta de entrada, e falam connosco hoje de uma forma tão relevante quanto no dia em que foram impressos pela primeira vez. Tratam-se de conjuras revoltosas, de signos do desejo vivo da construção da comuna, uma ode à imaginação como forma última da experiência humana, uma experiência amorosa, conjunta, raivosa e sagrada.
Perante estas cartas, o que me parece mais óbvio é que pudéssemos copiar para postais, em letras maiúsculas, algumas partes do Rant, ou Carta Revolucionária #75,
“A ÚNICA GUERRA QUE INTERESSA É A GUERRA CONTRA A IMAGINAÇÃO
TODAS AS OUTRAS LHE ESTÃO SUBSUMIDAS
Não há saída da batalha espiritual
Não consegues evitar escolher um lado
Não há forma de não teres uma poética
não importa o que faças: picheleiro, padeiro, professor”
e espalhá-los pelas caixas de correio, colá-los nas costas dos casacos dos transeuntes, pô-los por baixo da almofada de um amante, dentro das agendas, colados pelas paredes de casa, uma maneira “consciente de fazer ou de não fazer o nosso mundo.”
Di Prima deixa-nos coordenadas precisas para a torção, o desconchavar dos apertos que a organização vivencial capitalista nos propõe: amar, dançar, parir em paz, usar a magia com fé total, estarmos próximos uns dos outros, umas das outras. Diria que nos esfrega os olhos para que possamos olhar para a coisa que foi sempre a mesma, como se fosse agora outra. Como no título do presente texto que pedi emprestado a um dos versos do New Mexico poem III The journey, a autora diz-nos,
“A cidade que quero visitar é feita de porcelana”. Conta-nos como nessa cidade estão todos os amigos já mortos e como estão no seu melhor. Bob Thompson dentro do seu casaquinho, chapéu e sorriso cheio de cocaína, Frank a andar pela rua abaixo, bêbado, a recitar os contos de Roussel e Mayakovsky, Freddie em acenos de mãos cobertas de anfetaminas em direcção ao céu, uma cidade feita de porcelana que brilha, como purpurinas, Bob Creely e John Wieners logo ali e ela, a passear-se, sonolenta, altiva e desesperadamente apaixonada. É esta cidade onde ela quer estar, na qual os amigos podem mostrar a sua fragilidade sem terem de caber em lugares apertados, onde podem estar descansados na sua imperfeição, onde a própria ideia de desassossego e defeito perde vigor. Quão bom seria, estarmos nessa cidade de porcelana, onde mesmo com os defeitos a nu, não víssemos ruir as paredes por cima do nosso corpo sempre tão despreparado para derrocadas. A cidade de porcelana não é apenas um refúgio da imaginação. É uma proposta de relação: uma comunidade assente na atenção, no cuidado, na responsabilidade partilhada. Se a tomarmos a sério, é também um critério para pensar as formas através das quais os livros circulam, são editados e chegam aos leitores.
Nesse sentido, embora periférico ao livro como objecto, julgo relevante assinalar que me deparei com dificuldades de contacto com a editora. Foi mais difícil adquirir o livro do que poderia ter sido, já que a editora não respondeu aos meus contactos pelo Instagram (plataforma através da qual se propunham a aceitar encomendas). Creio que tais dificuldades se tenham verificado após ter partilhado nessa mesma rede social a publicação que anunciava o lançamento do livro, notando que esperava que, desta feita, a Sr. Teste nos apresentasse uma tradução revista e primorosa, concordante, precisamente, com a responsabilidade que a tradução e edição de um livro acarreta e a qual devemos assumir verticalmente, quando nos propomos a tal tarefa – considerando experiências negativas passadas aquando da aquisição de outros exemplares da mesma colecção, que tinha considerado estarem mal traduzidos e mal revistos, o que me fez sentir traída enquanto leitora.
Este livro, como esta autora, são basilares para a construção de uma gramática de recomposição, de pergunta genuína, de um plano, de muitos planos, uma gramática de pistas e encalces, uma gramática capaz de nos empurrar o corpo para frente, de nos fazer dizer, depois desdizer, riscar, sobretudo arriscar sem medo do ridículo, do sonho, do impossível, do acontecimento.
No esconso recanto literário português, sempre que se procura pensar e falar sobre o que quer que seja, também damos por nós tacteantes numa cidade de porcelana, mas ao contrário do desafogo que ela canta, medrosos com os melindres dos desabamentos que se anunciam a cada meneio, por mais ligeiro. A escolha do título deste texto justifica-se assim: gostaria que fossemos bastante mais ágeis e companheiros nesta jorna complicada que editar um livro pode ser. Trata-se, a meu ver, de uma tarefa de primor, que é uma palavra que hoje pouco se usa. Mais primor seria necessário quando a tarefa é a de fazer um livro de alguém que já cá não está, que não pode falar por si nem pelo objecto que se está a trazer a uma nova vida. E sim, os livros são objectos de longo fôlego e vidas inesperadas, fazem caminhos impossíveis de domar e podem transformar tudo à passagem. É uma responsabilidade enorme fazê-los e também é uma enorme responsabilidade criticá-los.
Ao contrário de di Prima, parecemos querer tirar as cartas da mesa. Damos ares de precisarmos de encher a barriga com pequenos reis que nos convencem que o que fazemos é até mais do que o suficiente e coleccionamos pancadinhas meigas nas costas. E a que serve, afinal, escrevermos, desenharmos, editarmos, pensarmos, apelarmos, gritarmos, senão para fazer de todo o material que nesse conjunto de intentos pudermos reunir para virar tudo de pernas para o ar e começarmos a ser progressivamente capazes de, como sugeria di Prima, andar para trás, rasgarmos por hipótese os tais novos olhos por entre os cabelos, na parte escondida da nossa cabeça? Mexermo-nos entre os pensamentos como quem se mexe por entre tintas e solventes, testando, estando perto, fazendo tertúlias honestas, críticas, ferozes, deitando fora, começando sempre outra vez. Em vez disso, chamamos os nossos professores, amigalhaços, figuras admiradas e admiráveis, compomos eventos de menus previsíveis, sessões de aplausos, comemos na cantina, por assim dizer. Não assumimos nem individual nem colectivamente o quanto somos uns pobres coitados, a criar sem as mínimas condições e talvez seja por isso mesmo que vamos comer à cantina – será que tememos que o caminho contrário, no qual nos poríamos verdadeiramente em causa criativamente, desembocasse na destituição do ímpeto de dizer? O que restaria para dizer? Saberíamos dizer? Poderíamos dizer? Sean Bonney resumiu, em Cartas Contra o Firmamento, que é “difícil pensar em poemas nestas circunstâncias”.
Tenho dificuldade em perceber porque é que, 54 anos depois da sua publicação e respeitando a tarefa de continuidade do trabalho assumida por di Prima, teria a Sr. Teste preferido traduzir uma das primeiras versões da obra, trazendo ao português apenas 63 das 114 Cartas Revolucionárias que foram publicadas. Assim, decidi questionar a tradutora sobre isto, que se revelou colaborante e muito simpática, assumindo que desconhecia o porquê, mas que poderia enviar-me prontamente a versão através da qual o trabalho lhe teria sido encomendado. Percebi então que se trata de uma reimpressão/digitalização de 2014, do colectivo The Anarchist Library, da terceira edição (de 1974) do livro pela City Lights, provavelmente das poucas edições que estão disponíveis on-line e que é de acesso livre.
Perdeu-se, igualmente, o desenvolvimento da dedicatória do livro que, nesta versão traduzida se reduz a Bob Dylan mas que, na sua última versão diz,
“As Cartas Revolucionárias são dedicadas a Bob Dylan;
e ao meu avô, Domenico Mallozi,
amigo dos grandes sonhadores anarquistas do seu tempo,
que me leu Dante quando eu tinha quatro anos
e deu nome à minha mãe como homenagem a Emma Goldman.”
Todo o trabalho que a Sr. Teste optou por não incluir nesta tradução, poderia bem significar uma expansão do condão potencial do livro e de repente, “a caminho de casa todos os restaurantes serviriam sopa de miso (...), as pessoas sairiam dos casinos e da frente das suas máquinas de apostas para vir cá para fora, reparar na beleza das montanhas, do céu, na beleza uns dos outros”, como sugere di Prima na Carta Revolucionária #81. Poderíamos ser chamados a “(...) relembrar Malcom, as revoltas dos escravos, Patrice Lumumba, Tina Modotti, Edward Kelly, Van Gogh, Pollock, lembrar de tomar a vida de volta nas nossas mãos, lembrar o que mais amamos (...)” – como a autora nos pede na Carta Revolucionária #93. Poderia disseminar como um rasto de pólvora que arde até à explosão aquela oração que di Prima propõe que façamos em conjunto, na Carta Revolucionária #98:
“DEUS, Ó DEUS
NÃO FAÇAS TUDO
RIDÍCULO”.
Noves fora e considerando um insuficiente trabalho de revisão da tradução que soma gralhas e imprecisões, prefiro sublinhar a importância deste livro constar agora entre nós, reabrindo uma possibilidade mais imediata de o discutirmos, abraçarmos, partirmos dele, para uma urgente tarefa que persiste, a de virar este modo que inventámos de viver em conjunto, ao contrário.
Que a tradução destas primeiras 63 Cartas Revolucionárias para português possam reanimar este trabalho de di Prima, que façam ir à procura das restantes, que nos levem a – como proporia Amiri Baraka sobre as palavras mágicas – escrevê-las contra as paredes, gritá-las, costurá-las, ouvi-las com a voz dos amigos, deixá-las fazer o seu trabalho, o de nos virar de pernas para o ar. Estimo que possamos, como almejou a autora para si própria num ensaio que escreveu sobre H.D (que tinha como uma figura maternal), continuar a trabalhar numa senda de possibilidade de transmutação. Sempre. Ou, posto de outra forma, continuarmos a trabalhar numa maneira de estar com os objectos, as formas, a linguagem, com o que fazemos e como fazemos, que nos faça entrar de cabeça pela sua cauda adentro, como um uróboro, levarmos isto (seja lá o que isto for) muito a sério, a tal ponto que possamos apenas brincar.
Por exemplo,
como naquele dia 6 de Outubro, em 1964, quando Fred Herko foi visitar um amigo no East Village. Levou um disco de Mozart, pô-lo a tocar à chegada e começou a dançar na sala do apartamento. Não era um ensaio formal nem um espectáculo anunciado, era uma dança inteira, levada a sério, executada com rigor técnico. Testemunhos posteriores descreveram aquilo enquanto um acto de execução intenso e concentrado, a tomar forma no espectro oposto ao caos. Ele dançou durante toda a peça musical. Quando a música terminou, correu na direção da janela aberta e atirou-se do quinto andar. Morreu na queda.
O que proponho que se retenha não é o suicídio e o pendor particularmente perturbador que acarreta, mas o enquadramento em que se dá: esta dança não foi um gesto aleatório antes de um impulso – foi uma performance completa, com começo, desenvolvimento e fim. Para muitos na cena artística da época, pareceu uma coreografia deliberadamente estruturada para culminar naquele acto. Não houve bilhete de despedida pública que transformasse o gesto em manifesto. Houve, sim, uma fusão literal entre arte e autodestruição. Uma intenção vivida e levada até à última consequência que nos é possível enquanto frágeis seres viventes e morrentes. Levar a criação muito a sério, brincando.
Naquela altura, para Diane di Prima, isto não se tratou de uma anedota trágica da boémia. Foi uma perda real e próxima. Ela conhecia Herko como amigo, como presença constante naquele ecossistema de criação partilhada. A morte dele cristalizou algo que já estava latente na geração beat e na vanguarda nova-iorquina: a pressão psicológica extrema, o uso frequente de anfetaminas, a precariedade financeira, a oscilação entre euforia criativa e colapso.
Anos depois, di Prima escreveu os Freddie Poems. Não são textos melodramáticos. São atravessados por uma tentativa de compreender o que significa um corpo transformar o próprio desaparecimento em gesto artístico. Há neles uma recusa de romantizar o suicídio, mas também a consciência de que, naquele meio, o limite entre intensidade estética e autodestruição era perigosamente fino. Tão perigosamente fino quanto, precisamente, a possibilidade de uma criação que se situe entre a capacidade de se levar absolutamente a sério e brincar. Ou antes, viver aquilo que nos propomos fazer, com semelhante verticalidade, num tal mergulho, para o qual nos inclinamos até às últimas consequências.
Como seria,
se escrevêssemos assim,
se dançássemos assim,
se desenhássemos assim,
se traduzíssemos assim,
se revíssemos e editássemos, se distribuíssemos e discutíssemos e nos confrontássemos, se nos abraçássemos e nos organizássemos assim?
Se estivéssemos dispostas. Se estivéssemos dispostos.
