Desmond Morris morreu! Só agora? Pois, há tipos que nos espantam ainda quando parece que se estenderam por aí, como convidados que reduzem aos poucos, e de forma muito sensível, o volume, passando de alma da festa às tais flores no papel de parede, de modo que se deixa de dar por eles. Morreu de velhice, como antes se dizia, como nas lendas dos anciães da antiguidade, aqueles que se estimava que, de tão compenetrados nas suas altas especulações metafísicas, poderiam distrair-se da vida, e passar a perna à morte, chegar aos duzentos ou trezentos anos – ninguém sabia ao certo, ninguém já se dava ao trabalho de contar. Viveu quase um século, o suficiente até para nos fintar, desaparecer dos radares mediáticos, uma maneira um tanto injusta de dizer que viveu o suficiente para ver o seu nome evoluir de sinónimo de provocação para marca cultural, depois para um leve anacronismo, e, por fim, um fóssil ainda vivo de uma época em que um intelectual público podia ser, ao mesmo tempo, cientista, homem de televisão, pintor surrealista, memorialista de artistas, cronista de hábitos e gestos, colecionador de objetos e autor de livros que milhões de pessoas liam como quem recebe uma notícia sobre si mesmas.
Morreu aos 98 anos, depois de uma carreira de seis décadas em que assinou mais de cinquenta livros e apresentou cerca de 700 horas de televisão, mas essa aritmética, por mais impressionante que nos pareça, ainda diz pouco sobre tudo o que ele foi e fez. Ele pertenceu àquela variante cada vez mais ameaçada das inteligências que não acatavam o regime de elaboração que se cinge às linhas de departamentos estanques. Não queria escolher entre laboratório e galeria, entre zoologia e imaginação, entre ciência do comportamento e fascínio pelo insólito. Viveu entre duas fidelidades: a taxonomia e o espanto.
O embalo comercial fixou-o, claro, por O Macaco Nu (1967), livro de tese fulgurante e de simplificação estratégica, que o tornou um fenómeno internacional, vendendo cerca de 20 milhões de exemplares em 23 línguas. Nele enquadrava os humanos modernos como ainda fundamentalmente símios.
O livro apareceu num ponto ideal de combustão cultural: depois de Darwin, depois de Freud, depois do nascimento da etologia moderna, mas antes de a linguagem académica se ter fechado de novo sobre os seus termos de autorização. Morris deu-se conta de que o mundo intelectual estava maduro para uma insolência clara. Não veio propriamente anunciar algo que não tivesse sido já inferido e reconhecido, mas disse-o com uma nitidez que a cultura ainda não metabolizara. Os homens, sugeria, não deviam ser contemplados como sujeitos transcendentes ornamentados por cultura, mas como uma espécie zoológica específica, um primata altamente social e sexual, tecnologicamente hipertrofiado, mas não descontinuado da sua animalidade. Era, em essência, uma reposição da nossa espécie no interior do reino animal.
Mas não se ficou por aí. Era também um surrealista convicto, e pintou milhares de quadros, fez filmes excêntricos, conviveu com artistas, escreveu sobre a aventura surrealista, em particular na Inglaterra, e nunca tratou esse lado da sua vida de forma compartimentalizada, como passatempo decorativo. O cientista e o surrealista alimentavam-se mutuamente. A etologia deu-lhe a disciplina do olhar, ao passo que a arte lhe deu licença para desconfiar da normalidade. Viu sempre o real como algo muito mais estranho do que as linguagens convencionais admitem. Um pavão em cortejo, um rosto maquilhado, um funcionário a defender território num escritório, um casal em silêncio à mesa: tudo isso podia ser lido ao mesmo tempo como laboratório e como teatro.
Também por isso a televisão lhe assentou tão bem. Morris foi um dos últimos representantes daquela tradição britânica em que um homem culto podia falar ao grande público sem se fingir simplório. Apresentou centenas de horas de programas e possuía um talento raro para transformar a atenção em espetáculo sem cair na histeria. Bastava-lhe apontar. Um gesto, uma postura, uma aproximação física, uma comparação entre espécies – e de repente a vida social tornava-se legível como floresta de sinais. Depois dele, muita gente passou a suspeitar que o visível nunca é inocente.
Foi mais observador do que teórico no sentido forte, e é aí que começam as reservas. Morris simplificava demais, naturalizava por vezes o que era histórico, cultural, marcado por classe e género. Muitas das críticas que lhe foram feitas – biologismo, reducionismo, universalização abusiva – eram justas. Ele era mais fino a descrever do que a explicar. Quando observava, podia ser brilhante, mas, quando inferia, precipitava-se muitas vezes.
Há episódios saborosos que ajudam a compor a figura. Morris ajudou a tornar célebre Congo, o chimpanzé pintor que fascinou artistas como Picasso e Miró. A curiosidade era o seu metabolismo, e, por isso, o seu legado mais fundo não está numa tese isolada, mas num ângulo de visão. Ensinou-nos a olhar para o corpo, para a pose, para o toque, para a moda, para o desconforto espacial, para a ornamentação, como cenas legíveis de uma espécie ainda profundamente animal. Essa lição foi banalizada, vulgarizada em catecismos de «linguagem corporal», mal digerida por herdeiros apressados. Mas conserva um núcleo duro de verdade. No fundo, Morris lembrou-nos que a civilização é também uma coreografia animal.
