Como uma criança, estava constantemente a descobrir novos brinquedos e fontes de prazer. Fosse um estúdio maior, o sol da Califórnia, um carro descapotável, um celeiro na Normandia ou o iPad, deitava a mão a tudo o que pudesse tornar-lhe a vida mais aprazível. «Gosto de viver no agora», dizia. «É tudo o que temos, não é?».
Mas não se considerava de modo algum um hedonista, pois trabalhar constituía para ele o supremo deleite. E fê-lo até ao fim, criando pinturas que acrescentaram, para recorrermos a palavras em desuso, beleza, luz, cor e alegria ao mundo. Há menos de um ano (outubro de 2025), dizia numa entrevista ao Telegraph: «Parto do princípio de que morrerei em breve, por isso trabalho todos os dias».
Ao longo da vida, fez sempre só o que queria, e foi sempre coroado de sucesso, recolhendo o favor tanto da crítica como do público, a que se juntou ainda o proveito financeiro. Assenta-lhe como uma luva a resposta que Pierre-Auguste Renoir deu ao severo mestre Gleyre, quando este, vendo-o pintar, comentou: «Este jovem é habilidoso, mas parece pintar para se divertir». Ao que o irreverente Renoir ripostou: «Pois claro, se não me divertisse não pintava!».
Dois quartos para sete pessoa
Também David Hockney defendia ferozmente o princípio do prazer. «Pinto o que quero, quando quero e onde quero», tendo sido esse o caminho que o levou à glória.
Este artista cosmopolita, sofisticado, rico e celebrado nos quatro cantos do mundo nasceu em 1937 em Eccleshill, Bradford, o quarto de cinco filhos de Kenneth e Laura, ele um pacifista e ateu, que tinha frequentado aulas de pintura e trabalhava como contabilista, vindo mais tarde a abrir um pequeno negócio de reparações; ela uma dona de casa vegetariana. A família vivia numa casa típica da classe trabalhadora – dois quartos e uma casa de banho exterior para acomodar sete pessoas.
«Aos oito anos, na sua cidade natal de Bradford, Hockney observara o pai a renovar bicicletas antigas, mergulhando o pincel na tinta e aplicando-a; havia qualquer coisa naquele processo que o miúdo adorava, a sensação de um ‘pincel grosso ensopado em tinta a cobrir uma superfície’», escreve o crítico de arte Martin Gayford em Modernists & Mavericks: Bacon, Freud, Hockney and the London Painters. «Sabia que existiam pinturas feitas com tinta que podiam ser vistas em museus e em livros, mas não conseguia conceber que alguém pudesse ganhar a vida a fazer tais coisas. Pensava que ‘se faziam à noite, quando o artista acabava de pintar as placas ou os postais de Natal’ ou qualquer outra coisa que fizessem para ganhar a vida».
Depois de completar a escola primária, a secundária aborreceu-o de morte. Aos 16 anos entrou para uma escola de arte em Bradford, que ensinava os rudimentos com especial enfoque no desenho à vista. A formação revelou-se sólida e proveitosa: dois anos depois, quando se candidatou às duas principais academias de arte do país, a Slade e a Royal Academy of Arts, foi admitido em ambas, acabando por optar pela segunda, onde entrou no curso de 1959. Só então, para fazer as entrevistas, foi pela primeira vez a Londres. Tinha 18 anos.
Os jovens aspirantes a artistas daquela época estavam fascinados pelo expressionismo abstrato que chegava da América, pinturas de uma liberdade quase selvagem. No ano anterior, 1958, a galeria Whitechapel apresentara a primeira exposição no Reino Unido de Jackson Pollock, um antigo carpinteiro do museu Guggenheim que em vez de usar a técnica de pintura de cavalete consagrada e apurada ao longo de séculos, deixava pingar a tinta sobre telas deitadas no chão. As obras de Pollock, que eram conhecidas apenas através de reproduções em livros e revistas, causaram furor.
Beco sem saída
Por estranho que pareça para quem conhece as suas pinturas, também Hockney esteve durante um breve período sob o sortilégio do expressionismo abstrato. Até que chegou a um beco sem saída. Não conseguia avançar. Foi o seu amigo R. B. Kitaj, um americano quatro anos mais velho que entrara no mesmo dia que ele para a Royal Academy e que lhe comprara os primeiros desenhos (estudos de um esqueleto), que desbloqueou a situação. ‘Interessas-te por tanta coisa. Por que não pintas as coisas de que gostas?’.
Hockney levaria esse conselho muito a sério. Algumas das suas primeiras pinturas, onde punha inscrições para as fazer falar como se fossem pessoas, versavam sobre uma questão que fazia parte da sua natureza: a homossexualidade. Foi no ambiente liberal da academia, aliás, que conheceu as primeiras pessoas assumidamente gay (embora a homossexualidade continuasse a ser ilegal em Inglaterra até 1967).
O seu perfil artístico estava ainda em formação quando, na primavera de 1960, na galeria Marlborough em Mayfair descobriu a obra de Francis Bacon. Foi uma revelação. Em julho, visitou a grande exposição de Picasso na Tate e ficou abismado com a liberdade absoluta. «Nesse verão voltou à exposição de Picasso sete vezes», escreve James Cahill na biografia da série Lives of the Artists.
Até que chegou o momento, em 61, de ele próprio expor. A estreia pública fora com Retrato do meu Pai, em 1957, em Leeds, mas agora tinha outro peso: o palco era a Royal Society of British Artists e a exposição, intitulada Young Contemporaries, apresentou ao mundo a Pop Art. Hockney levou Doll Boy – de novo um tema gay –, que vendeu por 40 libras a um jovem galerista que começava a dar cartas no meio, chamado John Kasmin.
«Quando o conheci na exposição, achei-o tímido, meigo, confiante e simpático, com o seu cabelo preto curto e óculos», descreveria Kasmin. «Era óbvio que possuía um talento natural extraordinário. Eu sabia que ele iria ter sucesso, e a sua homossexualidade assumida e o uso de imagens gay seriam uma vantagem, uma vez que as pessoas gay têm sempre dinheiro para gastar em arte».
Embora não conseguisse ainda convencer as principais galerias do talento do jovem amigo, o bem relacionado Kasmin não teve dificuldade em começar a vender os quadros de Hockney.
«Tinham-nos explicado o que era a arte moderna. Mas as pinturas de Hockney quebravam todas as regras do que a arte moderna supostamente deveria ser – e eram fantásticas», diria Frank Auerbach, seu colega que viria também a alcançar grande sucesso. Curiosamente, os professores da Royal Academy achavam que aquela era a pior leva de alunos dos últimos anos.
«A bênção da ‘vendibilidade’ nunca mais o abandonou – a partir daqui, Hockney começou a viver da sua arte», aponta Cahill. «Em Julho de 1961, no início das férias de verão, embarcou numa viagem de dois meses aos EUA, depois de descobrir bilhetes a 99 dólares». O ritmo de Nova Iorque, com bares abertos 24 horas por dia, eletrizou-o. Em Long Beach, ao ver um anúncio na televisão com amigos, decidiu pintar o cabelo de louro, que se tornaria, juntamente com os óculos de aros redondos, uma imagem de marca.
Quem o viu de regresso a Londres achou-o transformado. Na cerimónia de graduação, onde recebeu a medalha de ouro, apresentou-se com um casaco dourado que não passava despercebido.
Outra viagem aos EUA seria ainda mais decisiva. Em dezembro de 1963 voou de Londres para Nova Iorque, onde conheceu celebridades como Andy Warhol e o ator Dennis Hopper. E daí apanhou outro voo para Los Angeles, em janeiro de 64. Já tinha até pintado um quadro que supostamente se situaria na capital da Califórnia, sem nunca a ter visitado. O pressentimento de que ia adorar a cidade revelou-se certeiro. «Quatro anos mais tarde, recordaria como ao voar San Bernardino e ao ver de cima as piscinas nos jardins das casas, ficou mais entusiasmado do que nunca com a chegada a uma cidade», nota Cahill. «O verdadeiro encanto de Los Angeles rapidamente superou as fantasias de Hockney. Apaixonou-se pela cidade, que tinha a energia da América e a elegância pitoresca do Mediterrâneo». «Los Angeles era três vezes melhor do que eu pensava que iria ser», confidenciaria o artista.
Foi nesta década de 60 que fez as famosas pinturas de piscinas. «Não era a piscina em si que me interessava, mas sim a água e a transparência, as linhas que dançavam à superfície». O jogo entre a superfície e a profundidade revelou-se um campo fertilíssimo para um artista obcecado com os efeitos de óptica.
Depois de The Little Splash e de The Splash, fez A Bigger Splash (1966) – neste último, só os salpicos demoram duas semanas a pintar.
Rutura e depressão
Claro que nem mesmo para um artista com o sucesso de Hockney corria sempre tudo de feição. Clement Greenberg, o mais conceituado crítico da época, comentou assim a sua exposição na galeria André Emmerich em Nova Iorque em novembro de 1969: «Isto não é arte para uma galeria séria».
Dois anos depois, em Cadaqués (a terra de Salvador Dalí), Hockney discutiu e rompeu com o seu namorado de então, Peter Schlesinger. Deprimido, trabalhou que nem um louco, chegando a pintar 18 horas por dia, especialmente a retocar Portrait of na Artista (Pool with Two Figures), que mostra uma figura a nadar debaixo de água e outra em pé à beira da piscina vestida de fato – Schlesinger. Seria a última pintura da série das piscinas, sendo vendida em 2018 em leilão por 90 milhões de dólares – à data a obra mais cara feita por um artista vivo.
Durante os cerca de trinta anos que viveu na Califórnia, Hockney atravessava o Atlântico uma vez por ano para passar o Natal com a mãe. Mas achava Inglaterra sempre demasiado fria, escura e húmida. «O sol de Los Angeles e o puritanismo inglês fizeram de mim um exilado voluntário», diria.
No final de setembro de 1973, mudou-se temporariamente para Paris (dois anos depois de outra celebridade, Jim Morrison, se refugiar na capital francesa), para se afastar dos compromissos, das solicitações e das rotinas. Ali, sentiu-se objetivamente afastado do mundo da arte contemporânea, na época dominado pelo minimalismo e pela arte conceptual. «A ascensão do conceptualismo tornou tudo árido, estranho e completamente desprovido de sensualidade».
Mas mesmo em França o sucesso perseguia-o, como mostra a exposição no Musée des Arts Décoratifs, no Louvre. O estatuto junto das maiores instituições não excluía comportamentos que poderiam ser vistos como irresponsáveis, como quando vendeu polaroids suas e de amigos a uma revista gay. A capa prometia: ‘David Hockney’s private nude snaps!’.
Num tom mais sério, num artigo publicado no Observer de 4 de março de 79, ‘No joy at the Tate’, atacava a política de aquisições da instituição, «tão tendenciosa a favor da arte teórica sem alegria e sem alma». Hockney gostava de citar, a esse propósito, um ditado chinês: «Para fazer pintura é preciso três coisas: a mão, o olho e o coração».
Também desconfiava da máquina fotográfica. «A fotografia não está mal se não nos importarmos de olhar para o mundo do ponto de vista de um ciclope paralisado - por uma fração de segundo». Mas arranjou forma de contornar esse constrangimento. «Encontrou a solução para o problema do ponto de vista fixo da fotografia juntando várias polaroides do mesmo tema – a partir de múltiplos ângulos – numa grelha. A primeira experiência consistiu em 30 polaroides da sua casa, repetindo o movimento de dentro para fora das suas pinturas recentes (interior, deck, piscina). A casa aparecia como uma amálgama articulada, entrecruzada pelas margens brancas das polaroides. O resultado impressionou-o como uma aproximação da experiência de ver e um eco da fragmentação e da imagem trémula da pintura cubista, em que diferentes perspectivas se sintetizam num todo instável», descreve James Cahill.
Fotos, faxes e fotocópias
Essas montagens – elogiadas pelo mestre da fotografia Henri Cartier-Bresson – foram expostas em 1983 e em 1985 em Lisboa, na Fundação Gulbenkian. «A exposição David Hockney, fotógrafo vai permitir ao público conhecer mais uma faceta deste grande artista contemporâneo, e a sua obra desde há muito interessa a esta Fundação, onde existem, no acervo do CAM, desenhos e um óleo», escreveu na altura José Sommer Ribeiro, diretor do serviço de exposições da fundação. A exposição apresentava «101 grandes montagens fotográficas, realizadas pelo artista entre os anos de 1968 e 1984, com páginas de álbum, polaroids e colagens».
Os anos 80 foram de intensa experimentação. Em 1985, enquanto inaugurava a exposição em Lisboa, Hockney usava uma caneta eletrónica para desenhar diretamente num monitor. Pouco depois, descobria as potencialidades da fotocopiadora a cores. «Em outubro de 1989 participou na Bienal de São Paulo enviando uma exposição inteira por faz, para se montada página a página no Brasil», conta James Cahill. Devido à falta de qualidade da ligação telefónica entre os Estados Unidos e o Brasil, os faxes tiveram de ser imprimidos na Califórnia e levados para a bienal dentro de malas».
A tecnologia nunca deixou de o fascinar. Em 1990 aceitou o convite feito pelos criadores do Photoshop para um workshop sobre software de desenho em computador. Hockney desenhava num Apple Macintosh e depois imprimia os desenhos.
O segredo dos mestres
A par da tecnologia, interessou-se sempre pela grande tradição da pintura. No início de 1999, ao visitar uma grande exposição de Ingres, ficou intrigado com a minúcia e precisão do detalhe das obras. Isso leva-o a suspeitar que os mestres do passado usavam dispositivos ópticos tipo câmaras escuras para os auxiliarem na sua tarefa. «De manhã pega num espelho de barbear – daqueles que aumentam a imagem», explicaria o físico Charles Falco, com quem Hockney se aconselhou para questões científicas, «quando está luz lá fora e a casa de banho ainda escura, aponta a lente para a janela, de modo a que a luz captada reflita no espelho e projete na parede escura, e o resultado será uma imagem em Technicolor do mundo exterior. De cabeça para baixo, claro». Hockney ficou fascinado e revisitou a pintura dos antigos mestres sob essa perspetiva no livro Secret Knowledge (2000). «A óptica não facilita o desenho, longe disso — eu sei, já a utilizei. Mas para um artista de há seiscentos anos, as projecções ópticas teriam constituído uma nova forma de observar e representar o mundo material... Sugerir que os artistas usavam dispositivos ópticos não significa diminuir as suas realizações», defenderia.
Entretanto, as distinções iam chegando de todos os lados. Em 1990 recusou ser feito cavaleiro. «Francamente, não queria passar a ser Sir David». No ano novo de 2013 recebia a Ordem de Mérito, formada por um escol de 24 personalidades – cientistas, artistas, altos cargos públicos. Mas recusou fazer o retrato da Rainha, por sentir que a ‘Majestade’ dificilmente pode ser transmitida por uma pintura contemporânea. A incumbência ficaria a cargo do seu amigo Lucian Freud, que fez um minúsculo quadro de 23,5 cm por 15 cm do rosto da soberana.
Em 1997, o amigo Jonathan Silver, à beira da morte, consegue convencê-lo a pintar o Yorkshire. Hockney, transporta a paleta californiana, mais aberta e luminosa, para a paisagem inglesa. Como Van Gogh, que admirava profundamente, pintou a natureza em festa.
O gigante na cadeira de rodas
No verão de 2005, aborrecido com um quiproquó com um visto envolvendo a entrada de um amigo nos EUA, instala-se em Bridlington, na casa que fora da sua mãe. E continua a pintar o Yorkshire, como lhe sugerira o amigo desaparecido. Com o assistente Jean-Pierre Gonçalves de Lima, brasileiro, montava o cavalete mesmo com frio, vento e chuva e fica a pintar durante horas.
Em 2007 pinta Bigger Trees near Warter, 50 telas que ocupam a parede de fundo do maior salão da Royal Academy. Dirige as operações a partir de uma cadeira de rodas elétrica. E combina fazer uma exposição que ocupará toda a Royal Academy, mas só em 2012, pois precisará de quatro primaveras para pintar. Para o efeito, aluga um armazém gigantesco – dirá que se sente 20 anos mais novo ao assinar o contrato.
Em paralelo, vai trabalhando em pequena escala. Em 2009, a sua irmã Margaret fala-lhe de uma aplicação de desenho para iPhone, Brushes, e ele fica imediatamente convertido e começa a fazer desenhos com o polegar, de flores e vistas da janela. Em seguida, adere ao iPad (2010), fazendo desenhos cada vez mais elaborados. Diz que Picasso, se tivesse vivido na era digital, teria ficado louco com as possibilidades do iPad.
No ano seguinte à grande exposição da Royal Academy, o seu assistente, Dominic Elliott, é encontrado morto. Tinha ingerido uma garrafa de ácido.
Em finais de 2018, no caminho entre a cidade portuária do Havre e Paris, deparou-se com uma quinta do século XVII. «Hockney apaixonou-se pela casinha ‘dos sete anões’ com as suas traves de madeira de olmo irregulares e um telhado íngreme de duas águas», escreve James Cahill. «Ao fim de 25 minutos tinha decidido comprá-la».
Era ali que se encontrava quando foi decretada a pandemia e o confinamento. Não se importou nada. Todas as manhãs pegava no iPad, desenhava a vista da janela ou uma jarra de flores e enviava a imagem aos amigos.
Fumador prolífico – na Califórnia andava com uma receita médica que dizia que a canábis era para a ansiedade – tinha no seu ateliê uma placa a dizer: ‘Permitido fumar’. «Mesmo que não fumes, vais morrer na mesma», argumentava.
A sua atitude perante a arte e a vida encontra-se resumida numa frase que carimbou nas séries fotográficas dos anos 80: «Não é para investimento. Compre apenas por prazer».E foi assim que viveu até à beira dos 89 anos, numa época tão atormentada:dando um prazer dos diabos a si e aos outros.
