No dia 25 de abril de 2025, Daniel Blaufuks entregou as chaves do apartamento de oito assoalhadas na Av. Visconde Valmor onde residiu durante «15 ou 16 anos». Mas não saiu de mãos vazias. Ao longo desse período, fotografou vezes sem conta um recanto da cozinha junto a uma janela de vidro fosco. Ali, sob a luz coada, limões, copos, flores, jornais e objetos comuns pousados sobre a mesa adquiriam uma rara qualidade poética. Algumas dessas imagens foram reunidas no livro Tentativa de Esgotamento (depois do adeus), publicado em finais do ano passado pela Tinta da China.
Descendente de judeus polacos e alemães exilados em Portugal, Daniel Blaufuks nasceu em Lisboa em 1963. Durante a juventude, viveu na Alemanha, tendo regressado a Portugal em 1983. Trabalhava na importação de bombas de rega quando entrou para o curso de fotografia do Ar.Co. Ainda serviu bebidas no Frágil e passou pelo Blitz e pel’O Independente, antes de se dedicar por inteiro à fotografia artística.
Venceu o prémio BES Photo em 2007 com uma fotografia de uma sala do campo de concentração de Theresienstadt ‘decalcada de uma imagem que surge no livro Austerlitz, de W. G. Sebald, um dos dois autores – o outro é Georges Perec – a que dedicou o seu doutoramento. Atualmente é editor de fotografia da Granta Portugal e professor em várias instituições.
Como eu o interpretei, este livro é uma espécie de epitáfio a um lugar. É o fim de um percurso, o fim de um trabalho. E sim, também é uma despedida de uma casa. Apesar de tudo é a casa onde estive mais tempo na minha vida. Foram 15 ou 16 anos.
Este projeto prolonga a memória do tempo em que viveu nessa casa. A fotografia tem sempre esse lado, não é?
É verdade. Mas a janela também simboliza uma época da arquitetura de Lisboa. Aquela janela era muito típica do fim dos anos 40, anos 50. Depois, é bastante metafórico os vidros serem translúcidos e não transparentes.
Foscos.
O que trazia uma luz filtrada, muito mais poética. E acho que é metafórico porque vivemos numa altura em que temos a ideia de que a transparência é sempre melhor. Há transparências que são melhores – a transparência dos rendimentos dos políticos, sem dúvida. Mas há uma transparência que elimina o mistério. E a fotografia – a arte em geral, mas especialmente a fotografia – é ligada a uma ideia de mistério. Nós não sabemos tudo, nem queremos saber tudo. Esta janela, dado os seus vidros serem foscos, não serve para vermos para fora, mas para sermos iluminados dentro. A mim lembrava-me a luz de uma catedral, de uma mesquita, de uma sinagoga… sítios que remetem para o nosso interior, mais do que para o exterior, que é a nossa ideia imediata de uma janela.
Para que é que se abre uma janela?
Para olhar lá para fora.
Na realidade não precisa de ser isso, pode ser exatamente o contrário. Aquela janela lembra recolhimento, que é uma coisa que nos falta – recolhimento para pensar, para digerir tudo o que nos chega.
Isto é uma cozinha, uma espécie de marquise?
Sim, é uma falsa marquise, na cozinha. Mas a janela já lá não está de certeza, porque o andar foi remodelado.
Quando descobriu que era um bom sítio para fotografar?
Comecei a fotografar aquela janela em 2008. Era uma altura em que cada vez mais os fotógrafos viajavam para longe para fotografar, e eu fiz um movimento inverso, que foi fotografar cada vez mais próximo. Tão próximo que já não saía de casa. E aí comecei a aperceber-me das possibilidades daquela luz. Nesse trabalho, que era levemente baseado n’O Ofício de Viver, do [Cesare] Pavese, que é um diário bastante assustador, porque no fim ele acaba por se suicidar, já existem algumas fotografias, se não da própria janela, com a luz da janela. E a partir daí não parei de a fotografar. O facto é que aquilo nunca se repete, a luz nunca se repete. E eu próprio comecei a brincar com a janela, a colar de vez em quando filtros de cor... Deu-me tantas possibilidades que decidi, baseado no Georges Perec, chamar ao trabalho Tentativa de Esgotamento, porque na verdade seria inesgotável. Nós achamos que o dia de hoje é igual ao de há três dias, mas não é. Se medirmos as condições de luz não pode ser igual, porque as nuvens são diferentes, a hora não é exatamente a mesma, etc. E portanto acabou por tornar-se um trabalho também sobre as próprias capacidades, ou incapacidades, da fotografia.
Falou de recolhimento. Algumas destas fotografias têm uma qualidade silenciosa e de introspeção que faz lembrar nas naturezas-mortas. Sente que faz parte dessa tradição?
Absolutamente. Acho que a grande desvantagem da fotografia é também a sua grande vantagem – o silêncio. A fotografia debate-se, como a pintura, com algo que é o ruído. Por isso é que às vezes falamos de fotografias ruidosas, apesar de obviamente não haver lá o barulho, mas porque têm um certo caos, ou porque automaticamente lhes associamos o som. Por isso é que de vez em quando pego numa câmara de filmar, porque, mais do que da imagem em movimento, preciso do som. Mas a beleza da fotografia também é o seu silêncio, sem qualquer dúvida.
Por falar nas limitações da fotografia, acho que toda a gente já passou pela experiência de estar num sítio magnífico, tirar uma fotografia e a fotografia não conseguir captar nada daquela beleza. No caso da fotografia artística, como é que se consegue transformar a técnica em poética?
Sempre existiu um erro de expectativa da fotografia. Estamos a falar de duas fotografias diferentes, porque a fotografia como arte não deve representar a realidade, deve transformar a realidade. O que vemos muito na fotografia contemporânea é que tenta representar a realidade, e isso não é artístico, é jornalístico ou documental. A fotografia como arte, que eu tento praticar, tem que ser poética, necessariamente. Tenho que transformar a realidade. Aquela paisagem que eu não consigo fotografar – porque não consigo incluir os sons dos pássaros, não consigo incluir a vastidão, por melhor que seja a minha objetiva, não consigo incluir o cheiro, a frescura da manhã ou o sentimento de que o dia está a acabar – tenho que tentar transformá-la numa imagem que tenha suficiente poesia para transmitir isso tudo.
E isso depende do quê? Do olhar de quem faz?
Claro. Por isso é que todos trabalhamos com máquinas fotográficas iguais mas os resultados são completamente diferentes. A fotografia é feita com o cérebro e não com a máquina fotográfica – um pouco de cérebro e um pouco de alma.
Então enquanto os outros fotógrafos saíam, o Daniel recolhia-se em casa. Um dos conselhos que o Steve McCurry dá a jovens fotógrafos é ‘saiam do vosso meio e vão para fora porque vão começar a ver coisas de que não se davam conta em casa’.
Isso está muito ligado a um certo tempo. Quando comecei a fotografar ia para a Índia, por hipótese, e voltava com as minhas fotografias da Índia. Tinha esse olhar de estranheza sobre um país completamente diferente e a maior parte das pessoas a quem mostrasse esse trabalho nunca tinha ido à Índia. O que aconteceu nestes anos? A maior parte dessas pessoas já foi à Índia, o mundo tornou-se muito mais acessível, e nós temos hoje a capacidade de entender que há na Índia fotógrafos tão bons ou melhores do que eu e que conhecem a Índia melhor. Isso coloca imensas questões. O que é que tenho a dar à Índia, o que é que tenho a trazer da Índia?
Mas quem está mergulhado naquela realidade pode não a conseguir ver tão bem quanto alguém de fora, que está mais desperto para as diferenças.
É verdade, mas corremos muito o perigo do exotismo. Temos de ser mais profundos do que uma simples viagem ao outro lado, temos de conseguir ir além das primeiras camadas, e isso requer entrega e tempo.
No início do seu percurso trabalhou n’O Independente. Fazia trabalho jornalístico puro e duro ou também já tinha este cunho artístico?
Comecei no Blitz, a fotografar concertos e peças de teatro, e depois fui para O Independente. Aí já dava para as duas coisas. Tínhamos que fotografar o Cavaco Silva à quinta-feira, ir a reuniões, fazer retratos de banqueiros, personalidades… Mas depois havia o Caderno 3, onde dava para fazer uma ideia de portfólios levemente inspirada na Life. Aliás, usei uma parte desse trabalho para o meu livro Lisboa Cliché. Fui fotografar o Parque Mayer já abandonado, as rotativas do Diário de Notícias… e aí tínhamos liberdade total. Deixei de fotografar para jornais exatamente porque tive consciência de que cada vez mais tinha um lado subjetivo que não funcionava com o lado objetivo que o jornalismo deve ter. A fotografia tem sempre esse lado. Se antipatizo com a pessoa que vou fotografar, sei tirar-lhe a fotografia em que ela vai ficar mal.
[risos]
E se simpatizo vou tirar a fotografia que a pessoa vai ficar bem. A opinião do fotógrafo também está na fotografia. Posso ir fotografar uma estrela de cinema e mostrar-lhe as rugas – ou não, é uma escolha minha. E portanto percebi que estava cada vez mais a afastar-me de uma ideia de objetividade que penso que faz parte do jornalismo.
Foi uma boa escola?
Os jornais? Foi uma ótima escola. Porque não há aquela coisa de ‘hoje não me apetece’ ou ‘a luz não está boa’. Lembro-me de ir fotografar um senhor na Avenida da Liberdade. O senhor era feio – a típica cara, careca, de óculos, com o fato escuro sem interesse nenhum, o escritório sem interesse nenhum, uma luz péssima. E só tinha cinco minutos para a fotografia, como sempre naquela altura, porque não havia a noção de que a fotografia pudesse ser minimamente importante. Ter de fotografar em qualquer condição – de pessoa, de luz, etc., etc. –, sem nos apetecer, a rapidez de fazer e de ter que entregar, o senhor só querer dar a entrevista, não querer posar, ter que fazer a fotografia nos momentos em que está calado para não ter a boca torta… Também fotografava outras coisas, como fábricas. E isso culmina com o incêndio do Chiado, que foi incrível fotografar e que provavelmente não teria fotografado de outra forma. Portanto sim, acho que é uma excelente escola que nos prepara para todas as situações.
Nessa altura qual era a sua preparação ou formação?
Fiz o [curso do] Ar.Co enquanto estava a trabalhar, em gestão, porque precisava de ganhar dinheiro. E ainda estava a fazer o Ar.Co quando entrei para O Independente.
Trabalhava em gestão?
A importar bombas de rega, de aspersão. Uma vida completamente diferente. Tinha feito na Alemanha estudos para isso e quando vim para Portugal trabalhei com o meu avô. Zanguei-me com o meu avô e depois fui trabalhar para uma empresa no Porto, a Gustavo Cudell. Quando o gerente da filial de Lisboa abriu a sua própria empresa, convidou-me para trabalhar com ele em Lisboa e eu vim. Entretanto comecei a fazer o Ar.Co, pago com isso. Pelo meio também trabalhei no Frágil… Tinha era que estudar a cronologia disto tudo…
O que fazia no Frágil?
Estava no bar a servir bebidas. E depois apareceu O Independente, e aí comecei a dedicar-me à fotografia. Hoje em dia as pessoas começam e há ideia de que podem viver da fotografia como arte. Na altura não havia fotografia de arte. Até o Jorge Molder, que era o fotógrafo mais conhecido, tinha uma profissão ‘normal’ nos serviços prisionais. Eu cheguei a fazer estágio como fotógrafo comercial, a fotografar garrafas de Sagres. Quando apareceram as revistas de moda ainda trabalhei com a Marie Claire e para a Elle. E fiz uns catálogos para o José António Tenente, mas às tantas queria fazer uma coisa em que cada vez se via menos a roupa e a fotografia valia pela fotografia, o que não era bem o que eles queriam.
Foi na Alemanha que adquiriu o interesse pela fotografia?
Não sei dizer… Já tinha feito fotografia na escola na Alemanha, mas por fotografia como arte penso que foi cá. Depois comecei a conhecer pessoas como a Céu Guarda e o Álvaro Rosendo. Quando houve obras no Teatro D. Maria II, o Ricardo Pais convidou-me para fotografar e apresentou-me ao Luís Serpa com a ideia de que poderíamos apresentar o trabalho na galeria. E foi o Luís Serpa que me disse pela primeira vez na vida que eu era um artista. Isso, para um miúdo, faz clique, não é? Porque é uma forma de pensar diferente. Eu não existo para tirar as fotografias que as pessoas querem, que é o que um fotógrafo normalmente faz, eu existo para tirar as fotografias que eu quero. E isso muda logo a forma de pensar.
Claro que nem toda a gente se pode dar ao luxo de fazer só o que quer.
Por um lado, acho que hoje é mais difícil, porque existe muito mais procura e muito mais oferta. Com o digital toda a gente acha que pode ser fotógrafo. Na altura tínhamos de estar no laboratório, revelar, imprimir, era todo um processo de trabalho. Do meu curso do Ar.Co, penso que só o João Tabarra e eu é que sobrevivemos como fotógrafos. Foi sorte, mas também fomos à luta. Não posso dizer que naquela altura podia fazer o que queria porque tinha o dinheiro. Não tinha, por isso é que acabei no Frágil a trabalhar, por isso é que estava na importação de máquinas de rega e trabalhei em vários escritórios. Estive ali a batalhar também durante anos. Se tivesse continuado a trabalhar em gestão e em empresas, teria outro conforto de vida, mas não teria a mesma satisfação. Prescindimos de umas coisas mas ganhámos outras.
Intuí – se calhar é uma ideia completamente errada – que tem um certo fascínio pelo analógico, não?
O analógico é uma coisa que nos agarra a esse tempo de segredo e de mistério. E tem qualidades que o digital não tem. Como o cinema que vemos, por muito bom que seja, é demasiado parecido com a realidade para ter a magia que tinha o cinema em película – o facto de ter um risco, o facto de fazer barulho… O digital veio anular o erro. Hoje tiro uma fotografia, vejo que não gosto e apago. Na altura descobria essa fotografia quando revelava o rolo, se calhar ficava... ‘Ah, o que é isto?’.
Não dizia o analógico apenas na fotografia…
Na vida? Cada vez mais acho que o digital veio dar cabo do nosso mundo. E já não dá para travar, isto é um automóvel cada vez mais rápido. Nós que ainda atravessámos esta mudança temos que fazer um grande esforço para nos recordarmos como era o tempo antes dos telemóveis. Fascínio pelo analógico… sim. O pensamento analógico tinha vantagens que o pensamento digital não tem. Agora, não vale a pena criarmos falsas nostalgias porque já não estamos lá.
Parece-me uma coisa extraordinária que tenha não apenas conhecido como convivido com o Paul Bowles, em Tânger. Como é que sabia onde ele vivia?
Porque o António Costa, que trabalha com o Paulo Branco, trabalhava na Assírio & Alvim [que publicou livros de Bowles] e tinha o contacto dele, porque na altura era tudo tratado por correio. Fui lá bater-lhe à porta. No primeiro dia, ele estava meio doente e disseram-me para aparecer no dia seguinte. A partir daí passei a ir todos os dias. Era inverno e como começou a Guerra do Golfo, não havia estrangeiros em Marrocos. A casa tinha uma lareira…
Era a televisão.
E havia chá todos os dias. Voltei lá algumas vezes, também já faz muitos anos. [Bowles morreu em 1999] Para um miúdo como eu foi uma grande experiência.
Percebia-se que era a casa de um escritor e viajante?
Sim, porque à entrada tinha aqueles malões todos com as etiquetas com o nome dele. Era um apartamento ‘analógico’ [risos], sem televisão, com telefone fixo, obviamente, um escritório com biblioteca, com uma estante de livros e uma mesa onde ele trabalhava. Até isso mudou. Hoje as mesas têm todas computadores em cima. E todas as tardes apareciam pessoas para o chá. O tempo era outro, tempo analógico, também…
Para terminar, num mundo que está completamente saturado de imagens, não se pergunta se ainda vale a pena continuar a fotografar e a pôr mais imagens cá fora?
Pergunto-me isso todos os dias. O fotógrafo deve pensar: ‘Será que vale a pena esta imagem existir?’. E muitas vezes não vale. A fotografia é a arte mais fácil.
Porque basta carregar num botão.
E por ser a mais fácil é de facto a mais difícil de todas as artes. Se calhar estou a exagerar e uma pessoa que escreve dirá da literatura exatamente o mesmo. Mas há uma total saturação, porque estamos super rodeados de imagens. Nunca houve muito tempo para a imagem, e eu sempre lutei – uma luta inútil, obviamente – para que as pessoas olhassem mais tempo para a imagem, porque a fotografia para mim não é esta camada, é ir mais além do que disso. É como uma piscina. Num dia de calor olhamos para a piscina e sentimo-nos mais frescos, podemos pôr a mãozinha, podemos pôr os dedos dos pés, mas se mergulharmos a sensação vai ser ainda mais profunda. E para mim a fotografia é exatamente isso.
É preciso mergulhar.
Essa luta para as pessoas mergulharem cada vez está mais perdida. Se mesmo para uma pintura temos uma capacidade de atenção mínima, então para uma fotografia ainda menos. Por isso é que comecei a fazer colagens, porque sinto que as pessoas olham mais tempo, tentam decifrar a minha letra, e ao decifrarem as letras decifram também as imagens. Num mundo cada vez mais digital a colagem leva-me para algo muito mais material, palpável, porque com a fotografia digital se perdeu a sensação tátil. Senti que ou uma pessoa ou dá três saltos para a frente e imerge-se completamente num mundo super digital, ou dá três passos para trás e volta para um mundo em que ainda se cola e recorta. E para mim, para o meu tempo, é mais simples voltar para trás. Mas pergunto-me todos os dias se é uma luta que vale a pena. Acho que é uma luta inglória continuar a fotografar mas eu vou fotografar até ao último dia possível, mesmo que já ninguém olhe.
