Nascido no ano em que Baudelaire morria (1821-1867), e cujo pensamento se transmite através de S. Mallarmé (1842-1898) à geração a que pertence Camilo Pessanha (1867-1926), uma primeira impressão que nos dá a figura e a obra do poeta que morreu em Macau há cem anos é a de que a sua existência poder-se-ia concentrar em torno de alguns poemas, de alguns versos, de algumas imagens. Poder-se-ia dizer que para Pessanha a vida nasceu para ser livro. Uma vida dedicada ao esforço de fixar as imagens impermanentes do mundo. Poesia e vida dirigindo-se para esse «lago escuro silente de juncais», o poema.
Com efeito, se olharmos hoje para o livro que é Clepsydra, publicado pela mão de Ana de Castro Osório (1872-1935), amiga de Pessanha, com chancela da editora Atlântida em 1920, é precisamente a injunção mallarmeana da vida nascida para ser livro o que, de modo muito significativo, legitima uma leitura do poeta longe de explicações ‘biografistas’. Não importa muito, de facto, a biografia, mas importa-nos a grafia, ou melhor, a bio-grafia, posto que, na aproximação que novos leitores a esse livro central do cânone poético português (e europeu) possam fazer, é a vida posta na escrita, ou a vida escrita e por escrito o que verdadeiramente fornece a dimensão de Camilo Pessanha em 2026. Este é um daqueles raros poetas a quem foi dado o condão de escrever um só livro (como Cesário Verde (1855-1886) e, de certo modo, como António Nobre (1867-1900)) e com esse livro ficar inscrito na história de uma literatura. A que se deve esse sortilégio?
Podemos talvez começar por um paradoxo: Camilo Pessanha é um poeta da desistência, uma voz do lirismo agónico. Essa voz expõe-se, no palco dos textos, de forma diluída, atenta não ao grandioso da existência, antes àquelas «conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos» que estão na vida subterrânea, larvar. Poeta do afogamento, «do naufrágio» (di-lo Óscar Lopes no magnífico ensaio ‘Pessanha: o Quebrar dos Espelhos’, in Ler e Depois - crítica e interpretação literária, Inova, Porto, 1969, p.198) e que a todo o momento concretiza o desígnio de um projecto de livro que se substitui, subterraneamente pensado, a um quotidiano que, em Macau, conhece episódios romanescos, trágicos, a personalidade de Pessanha - a sua persona - fascina-nos pelo que nela há de misterioso, de evanescente. Um pouco à semelhança da poética que erigiu, nele o eu textual, como será de modo radical o eu pessoano, é um eu de papel, a transitar para a ficção, abandonando ao longo da vida o corpo: «Fica sequer, sombra das minhas mãos, / Flexão casual de meus dedos incertos, /Estranha sombra em movimentos vãos». Vivendo em Macau desde 1894, com esporádicas vindas a Lisboa (em 1916 fica por alguns meses e na revista Centauro vê sair, em Outubro desse ano, dezasseis inéditos seus, a pedido de Pessoa) o que igualmente nos convoca à sua leitura é justamente o permanecer intacto o halo de mistério que sobre livro e autor pairam.
Ocultação através da dor
«A simpatia, por vezes ternura, que um leitor combativo pode ter por certas personalidades literárias afeitas a sentir sobretudo o lado negativo da vida, os motivos de ela não valer a pena, têm, antes de mais nada, uma explicação genérica. É que uma alegria funda nunca pode nascer de uma insensibilidade à dor, ao tédio, à sufocação de grandes ou pequenas ânsias, esperanças. A alegria autêntica supõe tensões, negações, alquimia de contrários», refere ainda Óscar Lopes, no que, parece-me, é um outro modo de reler Pessanha. Estamos, de facto, perante desistência e agonia, sim; e perante a dor - lexema essencial e que é motor da escrita («Porque a dor, esta falta d’harmonia, / Toda a luz desgrenhada que alumia / As almas doidamente, o céu d’agora, // Sem ela o coração é quase nada», lemos no soneto ‘Caminho’). Mas é dentro da representação gráfica, isto é, estética, poética dessas agonia, dor e desistência que melhor compreenderemos a própria frieza por detrás da qual se esconde a dita afirmação vital. E é o modo como em Pessanha essa afirmação vital se edifica num regime de ocultação através da dor, da desistência e da agonia o que possibilita a compreensão do seu único livro.
Clepsydra concentra no título muito da sua lógica. Para Mallarmé, na senda do que Jean Moréas tinha apresentado no seu ‘Manifesto do Simbolismo’ no suplemento literário do Le Figaro, em 18/09/ 1886, o símbolo, a correspondência, a ideia de uma poesia ancorada no mistério, no poder da sugestão, nessa tríade do «vago, do complexo e do subtil» são os fins últimos dessa escola nova que reage ao excesso de positivismo da arte realista. Esse combate por uma arte que defendesse a «instrumentação verbal» (René Ghil, Traité du Verbe, também de 1886) e, por outro lado, que figurasse o poeta como aquele que procura as sensações desconhecidas, guiado, ou afectado por uma ‘nevrose’ que se não divorcia do sentimento mais amplo do mundo, lugar do Mal, isso é o que encontramos ao redor de um título, Clesydra, e dos poemas que a partir desse símbolo irradiam. Poemas que reflectem, já agora, a ambiência de uma época marcada pela filosofia de Shopenhauer (o mal faz parte da condição humana), e de Nietzsche (o mal é a crise dos valores tradicionais, arrastando à decadência, ao desespero e à inadaptação do eu moderno).
Floresta de símbolos
Se Baudelaire pode ser uma das origens do título de Pessanha («Le gouffre a toujours soif; la / clepsydre se vide», Les Fleurs du Mal, 1857), o que daqui releva é que tal palavra, na deflagração de sentidos que produz, participa já daquela baudelairiana ideia da «floresta de símbolos» do soneto ‘Correspondances’ no qual se teoriza a arte simbolista. Penetrar nessa floresta de símbolos (as palavras-imagem que dão música e cor ao texto e se multiplicam noutras através de movimentos de amplificação), eis o que Clepsydra pede do leitor activo. Clepsidra: relógio de água, e, portanto, representação do tempo que passa. Mas também, pelo som terminal, ‘-idra’, sugestão de um outro nome, o da Hidra, serpente aquática, a Hidra de Lerna, cujas cabeças incontáveis novamente renascem de cada vez que são cortadas, sugerindo os vícios humanos, inutilmente combatidos pelo Homem. É por meio de associações, desde o título aos poemas deste breve livro, que a leitura se vai aprofundando e enriquecendo. Do sentido literal, denotativo, passamos ao conotativo, à alusão, ao plano oculto-simbólico. Com razão podemos perguntar, constatando: a palavra ‘Clepsidra’ só duas vezes aparece no livro, porquê? Está presente no título e reaparece no poema que fecha o volume, nesse ‘Poema Final’: «Abortos que pendeis as frontes cor de cidra, / Tão graves a cismar, nos bocais dos museus, / E escutando o correr da água na clepsidra, / Vagamente sorris, resignados e ateus, // Cessei de cogitar, o abismo não sondeis»). Mas é o símbolo da clepsidra, o relógio com que se marcava o tempo da fala dos oradores, e a etimologia dessa palavra capital, ‘clepsidra’ (kleps-udra, contendo o verbo kleptô - roubar, enganar, dissimular) que facultam outros caminhos de interpretação do mundo de linguagem de Camilo Pessanha.
Portanto, este não é só um livro que versa sobre o tema clássico do tempus fugit, nem pode ver-se apenas como espelho desse combate contra os vícios. Sobretudo num poeta que foi opiómano e morreu em Macau em terríveis condições (que se leia O Amor do Camilo Pessanha, de António Osório, sublime reconstituição da vida do poeta a partir da sua relação com Ana de Castro Osório), tal coordenada seria incorrer num erro de sobreinterpretação. Axial é e continua a ser a escrita: livro que propende àquela «desaparição elocutória do poeta», tal qual concebida por Mallarmé; livro único que, como o último poema sugere, põe em cena a fala de um eu num movimento em direcção ao nada: «Cessei de cogitar, o abismo não sondeis»… Ainda assim, novo paradoxo: Poesia que sonda o abismo do nada, no livro, do poema inicial, ‘Inscrição’, onde se fixa um princípio de poética, a do ver, a do olhar: «Eu vi a luz em um país perdido / A minha alma é lânguida e inerme / Oh! Quem pudesse deslizar sem ruído! / No chão sumir-se como faz um verme…». Livro, pois, que é figuração mesma do abismo da inscrição e das visões; livro-d’água onde se rarefaz a assinatura, onde se liquefaz a autoridade do autor. Livro a caminho do seu fim e que parte da inscrição de um nome e da impossibilidade de fixar as imagens, desejando esse sujeito cair no abismo do nada: «Imagens que passais pela retina/ […] // para o lago escuro onde termina / Vosso curso, silente de juncais, / E o vago medo angustioso domina,/ - Porque ides sem mim, não me levais?». Poética da liquefacção do nome e do olhar, mobilizando a construção ficcional de uma bio-grafia que a cada poema teatraliza essa desaparição elocutória do poeta.
Se o fim o tempo da fala, em ‘Poema Final’, equivale ao esvaziar da água na clepsidra, certo é que, ver-se a luz «em um país perdido» e figurar-se o sujeito dos textos como alguém cuja alma «é lânguida e inerme» e cujo desejo vital é «deslizar sem ruído» e «no chão sumir-se como faz um verme…» (com as reticências a vincarem a desistência em processo depois de um ponto de exclamação que destaca o única vontade do eu: deslizar sem ruído), isso é convidar o leitor a ver também no acto da escrita a inscrição tumular. Outra hipótese: o livro como lugar onde se vai gravar para sempre - inscrevendo na superfície perdurável de uma arte musical inatacável - o inominável: a morte.
‘Inexplicável tristeza’
Camilo Pessanha, que para Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) foi «o grande ritmista» e que para Eugénio de Andrade (1923-2005) era o outro mestre da nossa modernidade poética, é autor de um só livro e isso basta. Com razão Barbara Spaggiari, ao referir a obediência de Pessanha à estética das correspondências, das associações; ao vincar a arte musical e o poder da alusão como figura de retórica fulcral para adentrarmos em Clepsidra, considera ser este poeta um dos maiores nomes do simbolismo europeu. ‘Violoncelo’, diz a ensaísta, é «indiscutivelmente a verdadeira obra-prima de Pessanha» (in Clepsidra, Biblioteca Fundamental da Literatura Portuguesa, IN-CM, 2014) e, sem dúvida, na sua ambiência langorosa e de «inexplicável tristeza», um exemplo maior da arte simbolista pelo que as imagens promovem (arcadas no sentido duplo: som do arco sobre o violoncelo e arcadas das pontes por onde passam, por baixo, os barcos…) num jogo de desafiante polissemia.
Música de som e de sentido, a vida e o livro de Camilo Pessanha, neste ano em que lembramos os cem anos da sua morte, estão nesse como em outros poemas (‘Branco e Vermelho’, ‘Vida’, ‘Água Morrente’) maiores da nossa literatura. Talvez só os poemas provem o que é evidente: que é nas palavras, nessa língua-outra que é a poesia de Pessanha (e a poesia, tão-só) que a vida existe como «vida da poesia».
