Tudo isto se passa num bar decadente no Sul da Hungria. Um único plano-sequência a preto-e-branco povoado por uma dezena de bêbedos e um tolo. Embora remeta para isso, não pretendo que seja um insulto: digo de Valuska o mesmo que diria do Príncipe Myshkin ou de Balthazar, criaturas colocadas no mundo para sofrerem pela sua sensibilidade. O sofrimento irmana os homens e por isso tem o condão de em certas circunstâncias, por vezes imprevisíveis, despertar multidões e criar contexto para mudanças históricas. Dizia eu: uma dezena de bêbedos e Valuska.
Valuska distribui os homens pelo salão, para coreografar uma dança: «Tu és a Terra!». A câmara move-se lentamente, sem qualquer corte, pelo rosto e pelo corpo das personagens. Afinal os bêbedos são gente, e emulam o movimento da Terra e dos astros com curiosidade e humor. Descobrimos que ensaiam a peça todas as noites, depois de tropeçados e caídos pelo chão e antes de serem metidos na rua pelo taberneiro. Acreditam no encenador, que lhes diz palavras incompreensíveis como «quietude», «constância», «vastidão», e seguem as suas ordens rodopiando uns em torno dos outros, desvelando o sentido lacunar da sua criação.
São impressionantes as expressões de concentração e de inspiração que Lars Rudolph imprime em Valuska ao longo da cena, de olhos bem abertos (à luz de uma lâmpada que pende de um fio no teto), enquanto anuncia (muito baixinho, como se fosse um segredo que nenhum homem ainda conhece, e representasse a primeira vez que isto tem lugar na história do mundo) que se produz um eclipse. Os animais uivam e correm a esconder-se. Tudo escurece... e faz-se silêncio.
(Morreu Béla Tarr. A primeira coisa em que pensei foi no seu silêncio. Depois de realizar O Cavalo de Turim, em 2011, deixou de fazer filmes. No cinema, faz-se uma certa equivalência entre a ação e a omissão: é importante saber que filmes ver e não ver; que filmes fazer e não fazer. Béla Tarr calou-se depois de filmar o apocalipse em O Cavalo de Turim, que termina com o fim do mundo: o negro que infeta o plano e o silêncio que invade a casa na planície. Ao contrário do primeiro plano de As Harmonias de Werckmeister, que comecei a descrever acima e que vou continuar, o seu derradeiro filme não traz de volta a luz do sol quando se apagam as últimas velas. Como se tivesse acabado a esperança e não existisse já um tolo que mandasse a lua sair-lhe da frente).
Silêncio e dúvida instalam-se em todas as criaturas diante da escuridão. Acabou? Durante longos minutos, perguntam-se se não terão mais chance, levantam a cabeça para olhar o céu, e sentem a terra debaixo dos seus pés descalços. Arrepiam-se com o frio. Foi para isto que serviu toda a criação e que comungámos com ela arando as terras? Porém… a pouco e pouco… a lua desvia-se do caminho do sol e de novo faz-se luz e calor. Uma emoção tremenda atinge os homens por toda a Terra. Como o condenado que é perdoado minutos antes da execução, eles poderão continuar a espécie, e aproveitar uma nova oportunidade (que em princípio desperdiçarão, até ao fim dos tempos). Os bêbedos são expulsos do bar e tomam a direção das suas casas, por caminhos lamacentos que antecedem as dores da ressaca. No dia seguinte – se por graça não acabar o mundo – pode ser que tudo se repita.
(Falar de Béla Tarr à data da sua morte serve para repensar a linha ténue que separa o desesperante e o esperançoso nos seus filmes, e que está representada no plano inicial de As Harmonias de Werckmeister. É uma representação que partilha com László Krasznahorkai, que escreveu o livro que lhe deu origem, Melancolia da Resistência. Existe uma dignidade subjacente aos homens que se exibe nas suas figuras estropiadas, que Béla Tarr não se inibe de filmar, por vezes durante 10 ou 20 minutos, enquanto caminham. Ela é suficiente para mudar o curso das coisas, se acaso se produzisse uma certa ordem de eventos. Nos filmes de Béla Tarr, desconfia-se seriamente de que entre nós e esse acaso se intrometam, suaves e desburocratizadas, as estruturas de poder).
O cineasta húngaro morreu aos 70 anos, em Budapeste, depois de uma sucessão de doenças longas e debilitantes. A sua morte sela a radicalidade das suas escolhas, as de um artista que, ao longo de mais de três décadas, insistiu num mesmo gesto: filmar o tempo, filmar a espera, filmar aqueles que o cinema costuma abandonar.
O seu estilo – planos longos, narrativas rarefeitas, paisagens devastadas – não era só um programa estético, mas uma posição ética. Tarr desconfiava da informação, da eficiência, da consolação. Queria mostrar vidas comprimidas por forças anónimas, comunidades à beira da dissolução, promessas de salvação que degeneram em violência ou farsa. Satantango e As Harmonias de Werckmeister, ambos a partir de textos de László Krasznahorkai, são menos histórias do que experiências de duração, onde cada passo na lama parece medir a resistência dos corpos e do mundo.
Depois de O Cavalo de Turim, filme terminal que elimina qualquer retorno da luz, Tarr dedicou-se ao ensino, manteve uma atitude crítica face ao poder político na Hungria, e deixou que a sua obra ficasse como estava: fechada, coerente, sem remendos. Um cinema que não prometeu redenção, mas que nunca desistiu de olhar, demoradamente, para a dignidade dos que restam.
