Enquanto se contam contos, a vida não morre. Mas é preciso que se esteja capaz de pôr as mãos no fogo pela verdade daquilo que se inventa. Ajuda se se estiver familiarizado com a morte e capaz de ouvir todas as vozes da vida. Escrever como quem alcança aquela voz própria da narrativa oral, as suas peripécias estranhas, anedóticas, nalguns casos mirabolantes e absurdas, captar o fio dessas conversas nos lugares onde as inteligências fermentam no calor e na expectativa umas das outras. O mundo passando de boca em boca, aquele fundo que assenta entre o tanto que se tagarela sobre a vida de modo a não se ter medo da História. Para isso é preciso decompô-la, para não se ficar diante da História, mas com as histórias que a fragmentam, a fazem em pedaços de modo a ser possível trabalhar sobre ela, elidindo as teses gerais, histórias que tomam o seu lugar entre as casas e os instrumentos de trabalho, o machado cravado na madeira e o balde no poço, e são do mesmo modo as coisas que os segredam e põem em movimento. Na vida de Alexander Kluge este regime emerge de forma quase espontânea, pois se ainda miúdo escapou miraculosamente aos bombardeamentos da sua cidade natal, Halberstadt, cidade carolíngia do Harz arrasada pelos aliados no último mês da II Guerra, mais tarde viria a recordar amiúde o desfasamento entre o perigo mortal do qual escapou quando uma bomba explodiu bem perto de si nesse dia e a curiosa percepção da criança, que apenas ficou impaciente para partilhar as suas aventuras com os colegas de escola no dia seguinte.
Esse propósito imoderado de narrar, de chamar a si o que resta, o que pôde escapar às intenções totalizadoras, é isso o que pode explicar um estranho ânimo mesmo diante das piores catástrofes, e um prodigioso autor como Alexander Kluge, que além de escritor, se impôs como cineasta, realizador e produtor de tão heterodoxos programas culturais para televisão, teve ainda um papel como ensaísta, publicando obras de teoria social que prosseguem os intuitos do círculo intelectual e de investigação sociológica e filosófica conhecido como Escola de Frankfurt. Considerando-se um seguidor literário desta escola, aquela que viria a ser a sua obra capital, e que surge na viragem do milénio, Crónica dos Sentimentos, com os seus dois volumes, e cerca de duas mil páginas, é uma obra que vem na esteira da perspectiva crítica cultural de Adorno e Horkheimer, quando enunciaram que, «tendo o mundo sobrevivido ao seu próprio fim, cabe à arte o papel de o constituir a partir de uma historiografia inconsciente». Vincent Pauval, autor do imprescindível ensaio que serve de introdução ao primeiro dos dois volumes publicados entre nós (numa versão bastante condensada do original, da responsabilidade de Pauval, e que saiu por cá com o selo da BCF Editores), vinca, no entanto, que a obra de Kluge, «aquiesce implicitamente esta reivindicação, mas também a ultrapassa reavaliando a relação entre função crítica e potencial utópico». E aqui é importante assinalar como Kluge traçou o seu percurso «entre realidade e probabilidade, entre os riscos da memória e as incoerências do real», num esforço de crónica, entendendo que, se esta existir, não se desistirá de a escrever, seja qual for a forma que venha a assumir. Isto faz dele esse viajante, arqueólogo do espaço, alguém que, com o auxílio de fragmentos e destroços, tenta reconstituir um sentido comum entre as eras, saltar a distância que o separa do passado e resgatar certos momentos como instantâneos de entre tudo quanto desapareceu.
Valendo-se desse olhar «dilatado pelo horror», este esforço de sondar o passado, não procura nem uma harmonia, nem mesmo retirar lições, mas antes construir “constelações” de sentido, “relações magnéticas” entre acontecimentos díspares e heterogéneos. Assim, aos poucos, dá origem a uma epopeia dispersa, que funciona como um mosaico especular e obriga a uma redisposição avessa à linearidade do tempo cronológico, servindo de base a uma ‘educação sentimental’ que está ausente desta vida mutilada no mundo em que vivemos.
Se «contar não significa outra coisa, a não ser recolher e sondar, verificando constantemente a validade da sua contribuição para o presente», este homem soube impor-se como uma das figuras centrais da cultura alemã desde os anos 60 do século passado, sendo que na sua base, tão prolífica quanto precária no que toca ao método, esta obra representa o ofício de um requintado escritor irónico, que se valeu sempre de uma escrita despojada, um estilo muitas vezes próximo ao do relatório, e logo no seu primeiro livro, Caminhantes da Vida (1962), «descrevia já com uma secura burocrática, com uma acuidade cirúrgica, o estado de espírito que se vivia no seio das instituições e da sociedade alemã depois de 1945», como refere Pauval, adiantando que aquele foi um «período marcado por um conservadorismo hipócrita, por uma recusa constante em aprender com a História, pela negação com eflúvios de ‘restauração’ durante a era de Adenauer, onde se pôde ver o regresso de antigos funcionários nazis ao governo de uma República Federal da Alemanha acabada de nascer», Assim, pode reconhecer-se que os intuitos ou a motivação artística de Kluge nasce em contraste e até confronto com aquele «carácter superficial da desnazificação e ‘a incapacidade de fazer um luto’», num quadro que, em grande medida, persistiu até aos nossos dias, entre recalcamento e desrealização. Deste modo, Kluge, que morreu no passado dia 25 de março, aos 94 anos, quis fixar-se na descrição da ruptura brutal que o Terceiro Reich significou, num esforço de esclarecer os leitores sobre as causas de tal colapso, assumindo claramente um ensejo de «protestar contra a ausência de memória, uma ausência, aliás, irreal».
Entre as tantas disciplinas e géneros que experimentou, a singularidade da obra está com o desafio que faz aos modelos, às fórmulas canónicas. Os seus relatos combinam «a ficção narrativa, a teoria, a crítica, a escrita memorialística, o apontamento histórico e tudo o que um escritor, um leitor, um espectador e um observador crítico da sociedade, dotado de finos instrumentos analíticos, pode convocar», como assinala António Guerreiro. Assim, «o resultado é uma assemblage sob a forma de um conjunto monumental de fragmentos que vão constituindo constelações temáticas e convidam o leitor a fazer percursos sinuosos, não lineares, nesse edifício de muitas entradas, muitas saídas e virtualmente sem fim». E de modo algo semelhante, os seus filmes, sejam longas metragens, curtas metragens ou, nos últimos anos, as tantas experiências em vídeo, as micro-metragens, assumem um carácter fricativo face aos padrões da indústria cinematográfica. A montagem impõe-se como bem mais do que um recurso, um processo de investigação da realidade, incorporando enxames de fotografias, imagens de arquivo, pinturas, desenhos e intertítulos. Já as suas bandas sonoras podem incluir vozes em off, sons ambiente, sirenes de ataque aéreo e música clássica ou contemporânea, muitas vezes descolando da cena.
Filho de um obstetra, deixou Halberstadt — então parte do Bezirk Magdeburg, na República Democrática Alemã — para viver com a mãe em Berlim Leste. Estudou Direito e doutorou-se na Universidade de Frankfurt, onde conheceu Theodor Adorno e se tornou, durante algum tempo, consultor jurídico do Instituto de Investigação Social. Por intermédio de Adorno, iniciou-se no cinema como assistente de Fritz Lang, o realizador de Metropolis e M, no entanto, admitiu que não lhe foi tão útil como esperava participar na rodagem do «díptico indiano» (O Túmulo Índio e O Tigre de Eschnapur). Segundo Pauval, não aprendeu nada nesse contexto, uma vez que a situação do cinema alemão era desoladora, e o essencial da sua produção, vulgarmente comercial, tinha regredido para o nível mais ignaro de entretenimento, destinado a fazer esquecer um passado terrível. Numa das suas primeiras curtas metragens, Brutalidade em Pedra (1961), que realizou em colaboração com Pierre Schamoni, Kluge parte para uma reflexão sobre as ruínas monumentais do Palácio dos congressos do partido nazi em Nuremberga, sendo que, «o desafio era lutar contra essa amnésia crescente que se perpetuava na jovem República Federal da Alemanha enquanto esta vivia o seu ‘milagre económico’… Embora menos conhecido do público internacional do que Rainer Fassbinder, Werner Herzog ou Wim Wenders, em 1962, foi também signatário do Oberhausen Manifesto, que, na senda do gesto de insubordinação que saltou das páginas dos Cahiers du Cinéma e deu origem à Nouvelle Vague, lançou o movimento do Novo Cinema Alemão.
Como nota Anton Kaes, referindo-se a Die Patriotin (1979), o que encontramos no cinema de Kluge, na ausência de um regime linear, é um balanço sempre parcial, sendo que «a fragmentação e a desagregação do continuum narrativo em Die Patriotin decorrem da convicção de Kluge de que dois mil anos de história alemã não podem ser apreendidos a partir da perspectiva única de uma narrativa psicológica e causal. Mesmo um acontecimento histórico individual como Estalinegrado, por exemplo, existe apenas como uma multiplicidade de perspectivas — um ponto já exemplificado no livro de 1964 de Kluge sobre Estalinegrado, Schlachtbeschreibung. Nesta visão, a história já não se desenrola como uma narrativa limpa e auto-contida; em vez disso, encontramos uma gigantesca colecção de textos heterogéneos, imagens, histórias de vida, canções, estatísticas e anedotas — uma profusão de fragmentos e restos sem centro e sem coerência interna. Como ‘bricoleur’, o autor recolhe fragmentos, seleccionando-os e montando-os. Aqui, a arte já não é a expressão ou confissão de um criador, mas uma técnica baseada na reflexão e na combinação.»
No fundo, Kluge parece indagar-se sobre o que acontece com aqueles que receberam um golpe de tal modo profundo na alma que o corpo passou a sentir-se como um resto perdido no seu contexto. Ele interessa-se por esse sentimento de profunda inadequação – «quando partes importantes da pessoa ficaram presas à realidade perdida, isso significa o dilaceramento da alma e por vezes também do corpo». Num desses diálogos que capta e integra na sua epopeia, reconhece o perigo de ficarmos retidos, à margem de todos os ritmos, da marcha imparável do tempo, e então pergunta-se: «Que coisa acontece realmente quando caímos para fora da realidade?» Recupera esta interrogação feita a uma ex-bispa da Igreja evangélica, que lhe deu então uma resposta lacónica: «Não se pode cair da mão de Deus.» Se ela se esforça para transmitir a um jornalista leigo em teologia essa noção de «uma realidade para fora da qual não se pode cair», e fala na realidade como «uma segunda pele, um terceiro vestido ou uma casa onde vivem pessoas», Kluge acompanha o jornalista na sua perplexidade, retorquindo: «Mas isso nãoé possível no caso da pele (…). Nós não mudamos de pele como os répteis. Por isso haverá uma queda para fora da realidade que nada pode compensar.»
Numa entrevista concedida à revista Electra, em dezembro de 2018, Kluge sublinhava que aquilo que o novo século nos mostra é a perda da realidade. «No século XX temos tragédias, mas também temos um solo sob os pés, sabemos quem é o inimigo. Entretanto, isso tornou-se pouco claro. A realidade é agora esponjosa. E é isso, a essa incerteza sobre o que é real, que chamo ‘inquiétance’ do tempo. A realidade mente, mostra-se como um camaleão. Este é o desafio que ela coloca à poesia para a representar.»
Assim, e com uma loucura poética disfarçada de bom senso simplório e obstinação carrancuda, este autor lançou-se num imenso ciclo narrativo, combinatório, uma obra fragmentária e expansiva, de proporções exorbitantes. E sempre dando conta de que não era mais possível, nos nossos dias, continuar a simular a existência de «um método» para a escrever: «Em nome de que princípio pode o real integrar um modelo preconcebido?» Esta uma pergunta que Pauval coloca na boca de Kluge antes de assinalar a sua ânsia de coleccionar acontecimentos fortuitos, aqueles que escapam a toda a previsibilidade, que de algum modo rompem com os padrões. Daí que ele se bata pela insolvência, por esse conjunto de restos que não delineiam uma única imagem e que são objecto de uma montagem que tem de integrar, em si, o acaso. Aqui o fragmento é uma ética, as peças que, em vez de formarem um todo coerente e coeso, exprimem ainda aquele tremor que atravessa as memórias, que assinala a experiência do passado. Assim, se em Die Patriotin, Kluge se refere aos irmãos Grimm afirmando que eles, ao «escavar a história alemã», encontraram «contos de fadas», cujo «conteúdo moral» permanece, muitas vezes, na obscuridade, também ele busca esses relatos esquivos, sombrios, que não se deixam domesticar nem fornecem um conteúdo moralizador, não consolam, antes participam da inquietação do tempo.
«Chamo à minha colecção uma CONSTELAÇÃO», informa ele num desses fragmentos. «Como se as coisas se movessem por si mesmas como os corpos celestes, quando escapam à nossa vigilância. Algo que fazem também, sem dúvida, durante a noite. Quando as observamos, estão ali, imóveis, agem como se não estivessem vivas. Mal desvio os olhos (e algumas coisas não é possível ver com os olhos, são por isso difíceis de controlar), começam a falar entre si, sussurram. Saem do sítio, rodopiam, começam a copular umas com as outras, a reproduzir-se, a conspirar contra nós, os seus progenitores, querem deitar fora quem as criou. O que querem é subjugar-nos, parece-me. É o que eu decifro dos meus objectos do século XX.»
«As diferentes camadas de temporalidade seriam, então, à semelhança da neve, um lugar onde as coisas se conservariam, imunes, em certa medida, à passagem do tempo», como assinala João Oliveira Duarte. …«a tarefa do arquivista seria fazer renascer, deste território aparentemente morto, aquilo que nele se encontra congelado e as próprias coisas seriam, nesta medida, resgatadas à sua morte aparente».
Neste efeito de disseminação sem fim, Kluge esforça-se por captar e reflectir de uma multiplicidade de ângulos aquele trágico momento de ruína da civilização ocidental que viveu. Fá-lo a partir de dentro e simultaneamente a partir de uma perspectiva desencontrada, vasculhando os elementos e recusando a totalidade, de tal modo que em toda a sua obra a história é decomposta e filtrada através de episódios particulares, pequenas incidências, ângulos imprevistos, permitindo-lhe produzir uma «dobra singular de acontecimentos que não o envolvem apenas a ele», mas que funcionam como uma declinação do motivo do telescópio, segundo Oliveira Duarte, referindo-se a essa metáfora ambígua que Kluge usa diversas vezes e que diz respeito à capacidade de ver/conhecer objectos distantes no tempo e no espaço, de “telescopar” essas vidas desaparecidas que, num dado momento, se cruzaram com os acontecimentos históricos.
«Quanto a mim, eu penso com a pele, penso com a cabeça, penso com o diafragma, penso com todos os sentidos. São diferenças», disse ele na referida entrevista. Tudo isto é um modo oblíquo e tão pessoal de encarnar o conceito do materialismo histórico, assumindo a tarefa de desentranhar a consciência do apelo das indústrias que procuram pensar por nós. Toda a intolerância, intransigência ideológica ou proselitismo que tomou conta dos meios de comunicação de massa deve ser contrariada, e Kluge estabelece os princípios de uma forma de libertação íntima, uma insurreição que obriga cada homem a empenhar-se e, a partir das suas circunstâncias, rejeitar essa continuidade formal das atitudes, essa degradação da realidade por paixões odiosas, que são tão destemperadas e imaturas por procurarem sempre estabelecer uma relação imediata entre certos infortúnios e a acção dos elementos mais frágeis da sociedade, que são diabolizados e encarados como meros parasitas. No seu caso particular, este pensador alemão quis voltar a traçar a História a contrapelo, a partir dos seus elementos residuais, seguindo o olhar do Anjo da História, esgazeado perante os escombros, como este é descrito por Benjamin nas suas teses «Sobre o Conceito da História». Assim, em vez de submeter os factos ou os seus objectos a uma estrutura de conjunto, o cronista procede a um relato que examina sem hierarquizar, entregando-se a «uma densidade narrativa reconhecidamente fragmentária e expansiva de proporções impressionantes», nas palavras de Pauval.
Considerando o ego uma doença, esse nó sobrexcitado pelos enredos publicitários que procuram dinamizar a vida individual em torno dos consumos, levando a uma devastação do sentido da cultura, desses elementos diante dos quais nos encontramos como seres em comum, Kluge que tanto gostava de ter os pés bem assentes no chão, assume um audacioso ânimo recolector e naquela sua obra magna (Crónica dos Sentimentos), procura deitar mão de todos os materiais que encontra ao seu redor, e ainda desenterrar o que se encontra submerso, recalcado, repensando a utilidade das formas artísticas, e desde logo o romance… «o meu ideal é contar constelações de romances e, para isso, é preciso concentrá-los». Procurou, assim, recusar a morte como um efeito de neutralização, antes abrindo caminho a um largo processo de anamnese, uma arqueologia que não aceita restrições, que corrói as fronteiras disciplinares, operando «um rejuvenescimento por meio da pequenez». Em seu entender, a condensação é o efeito decisivo, o modo mais poético de se proceder, uma vez que «todas as nossas faculdades são orientadas para os detalhes. As coisas têm de ser livres, cheias de vida. São animais.»
Adiantava ainda na entrevista à Electra que «a inovação está sempre do lado dos elementos e não do todo». E reflectindo sobre o nosso tempo, insistia numa arte que se pensa enquanto urgência, lembrando o título de uma leitura cénica dos seus textos: O Conhecimento das Saídas de Emergência É o Melhor Teatro do Mundo. E logo enfatizava o signo de incitamento sobre o qual se inscreve toda a sua obra, notando que «quando um teatro arde, há sempre uma saída de emergência. Ser só pessimista não é nada. Não nos podemos dar ao luxo do pessimismo. Por volta de 1900 podia-se ser pessimista, era uma moda. Mas quando o Titanic se afunda e nós estamos no interior dele não nos podemos permitir o pessimismo. Se não temos barcos de salvação, temos de arrancar a madeira dos salões e construir jangadas.»
A sua concepção do romance remonta a Giovanni Boccaccio e às origens da própria forma. E refira-se que a unidade das narrativas no Decameron é, no essencial, espacial: a villa nos arredores de Florença onde dez jovens aristocratas se refugiam para escapar à peste negra e onde, ao longo de dez dias, cada um conta uma história por dia, segundo um tema previamente escolhido. O narrador surge como essa mosca na parede, registando e transmitindo ao leitor as suas cem narrativas. Por isso, quando lhe perguntavam por que não escrevia romances, ele respondia: «aquilo que escrevo são romances. Os romances são, em princípio, colecções. Os romances clássicos pertencem a uma camada da esfera pública que os transforma em ‘material’ para o presente.»
E, no que toca a uma consideração quanto aos ‘materiais’ de que os seus livros são feitos, afirmava que estes «não são material no sentido de uma coisa; são antes uma espécie de substância obstinada. Ela fala comigo. Fala em mim». Assim, as escolhas desses elementos, aquilo que decide narrar e o modo como o faz, como dispõe o seu labirinto, essa zona que indecide o tempo, torna-se o seu gesto estético primordial. Kluge cita às tantas Andrei Bitov, que nos é apresentado como um monge ortodoxo que vive num mosteiro na fronteira entre o Quirguistão e o Tajiquistão, e cujo labor consiste em defender a «compressão do tempo»: a ideia de que a definição de século como cem anos deveria ser substituída por séculos qualitativos de duração variável, segundo a «estrutura diferencial» inscrita em acontecimentos de grande magnitude.
Num momento em que tantas das obras mais difundidas estão marcadas por uma resignação mais ou menos desesperada e conformista, é preciso sempre pensar o trabalho de Kluge como uma intervenção carregada de um sentido de urgência. Assim, a sua afirmação de «a Biblioteca de Alexandria está ainda hoje a arder» e que, quanto a ele, «é isso que vale a pena contar», esclarece a precariedade dos seus métodos, a inconformação, essa costura entre planos emaranhados, uma lógica que opera através de associações e em que o que prevalece, como assinala Pauval, é um argumento mais familiar e mais generalizado: o de uma «fraternidade universal de almas» e desta «alma universal» que, «sabe-se não ser feita de um só espírito, mas de uma miríade de fraternidades entre os vivos e os mortos».
Nessa marginalidade ostensiva daquele que pretende apenas «parafrasear», que se satisfaz a retomar o que antes dele outros deixaram e que continua a partir do ponto onde estes falharam, se a montagem literária sugere uma analogia entre o escritor e o montador de cinema que constrói um filme a partir do corte e da sutura de segmentos discretos, Kluge compara também o seu processo ao de um operário num estaleiro, reorganizando materiais já existentes em novas formas.
«O que me fascina», escreve Kluge acerca dos romances, «é que se continue a escrevê-los», isto apesar das repetidas declarações da sua morte face a condições sociais, económicas e políticas adversas, incluindo um ecossistema mediático que parece tê-los tornado redundantes e supérfluos. «O seu potencial é maior do que a sua aura», afirma. No fundo, ele reconhece que há neles um apelo e um efeito de convocação. «Tendo-se tornado colecções, exigem continuação.» E as próprias colecções de Kluge o que fazem é assinalar esta possibilidade de uma epopeia escrita em comum, em conjunto, que nunca pode concluir-se, nem aceita um desfecho, mas apenas se interrompe enquanto aguarda que alguém, algum outro escritor, retome esse mesmo exercício. O romance já não como uma fórmula que se dissolve no contexto, mas como um modo de fazer a guerra por todos os meios que a história, a política, a cultura, a literatura contemporânea e de todos os tempos colocam ao nosso dispor. Assim, a ideia é prosseguir o trabalho daqueles que nos precederam, dos grandes autores e daqueles que foram esquecidos, fazer abreviações dos grandes romances da literatura ocidental, e, ao mesmo tempo, resgatar essas figuras que entraram pelo esquecimento e nele se oferecem como fantasmas capazes de cargas inesperadas e assombrosas.
«É a sua disposição para a produção colectiva», diz-nos Pauval, «a sua tentação de emulação que se equipara à dignidade dos enciclopedistas franceses no reino de Luís XV, que distingue a concepção da sua obra onde uma abordagem similar é sugerida desde 1968 em Artistas na Cúpula do Circo: Perplexos, através da evocação passageira de um grupo de escritores alemães do Grupo 47 do qual Kluge fazia parte desde 1962, para a concretização de cooperações de onde surgiram uma obra teórica colossal redigida com Oskar Negt, bem como uma série de filmes colectivos tais como A Alemanha no Outono (1978), O Candidato (1980) ou Guerra e Paz (1983).»
Num discurso que proferiu em sua honra, o filósofo Jürgen Habermas falava do amigo como essa «toupeira útil que devasta um belo relvado» desviando-se «do padrão», uma vez que não se constrange por nenhuma grande teoria, por nenhuma posição de destaque, não entrando na polémica nem disseminando sinais insistentes ou grandiosas palavras, procurando «com o auxílio de um colector envelhecido juntar, […] os traços deixados pela dissipação de energias utópicas que esvaneceram».
Habermas vincava que aos olhos de Kluge a crítica seria «o primeiro passo, mas apenas o primeiro, em direcção à sabedoria», sendo que o objectivo daquele que se propunha participar num assalto a um horizonte menos definido, passava por «armar os sentimentos», os quais «devem, por fim, ser capazes de resistência e emancipação».
Assim, o romance que pode ser escrito por toda uma nação ou uma época, ou mesmo por um bando de marginais dispersos pelo tempo, faz uso de todos os recursos subjectivos, reclama o poder irresistível da imaginação, o riso libertador, a reticência da inércia, a teimosia rebelde, de modo a que lhes seja possível exprimir-se com autenticidade e sem constrangimentos.
Kluge intuiu muito a tempo a necessidade de inventar os meios de contrariar o avanço insidioso de um «fascismo de substituição». «Não temos um Hitler, não temos um fascismo em uniforme, mas temos outras repressões que são tanto mais perigosas quanto menos visíveis são», dizia na entrevista de 2018. E pondo o foco no sufocante cerco que hoje enfrentamos, assinalava como «o mundo dos algoritmos é um mundo que tira a realidade à vida. Para esse mundo, nós somos como indígenas. (…) Os algoritmos têm a capacidade de destruir a libido, como novas sereias. Eles compreendem os nossos desejos ainda antes de eles se manifestarem. Isto hoje ainda está em estado de embrião. (…) O capital não sabia até aqui como é que pensamos, mas isto está a mudar. Subitamente, somos esvaziados.»
Num momento de erosão das faculdades críticas, de propostas que se mostrem capazes de alguma solidez no combate aos novos discursos intolerantes, ao recrudescer dos ânimos persecutórios e das gramáticas totalitárias, Kluge imaginou que a única forma de travar essas emoções devastadoras, era por meio de uma educação sentimental. E isto porque, em seu entender, os sentimentos são os elementos a partir dos quais o pensamento se efectua – por isso pensar implica os sentimentos condensados, poetizados, intensificados. Os sentimentos são «proletários, proletários poderosos», diz Kluge, admitindo que podem ser trabalhados, como se trabalha qualquer outra coisa e também as coisas relativas à compreensão. «Dito isto, pode-se perfeitamente instaurar uma escola dos sentimentos. Na literatura clássica, encontramos viagens de formação para os sentimentos. Um livro de Flaubert intitula-se A Educação Sentimental. Os sentimentos são necessários, essa monstruosa faculdade humana, para, na sua interioridade, deslocar montanhas, contruir pontes entre tempos distintos. Uma política suficientemente forte para prevenir as guerras, para prevenir um fascismo, não depois deste ter mostrado a sua fúria, mas antes do seu desenvolvimento, não consigo concebê-la a não ser em posse de todos os sentimentos. Que falte um de entre todos, é já um calcanhar de Aquiles. Temos então de resgatar os sentimentos ao seu cativeiro babilónico.»
Ora, a primeira coisa que se aprende ao lidar com os sentimentos, a vulnerabilidade de todas as posições, como se pode ser levado a cair fora da realidade de um momento para o outro, como toda a força se exerce num acordo com as demais vontades. Os sentimentos compelem-nos a reconhecer a nossa fragilidade intrínseca, a humildade a que devemos as nossas melhores intuições. Seria preciso tanto quanto possível chegar a cada situação a partir de uma miríade de ângulos, estar dotado desse olho da mosca, que é composto de milhares de pequenas unidades, chamadas ommatídios. Cada uma destas unidades funciona como uma pequena janela, com a sua própria lente e células sensoriais. Em conjunto, não produzem uma imagem única e nítida como a visão humana, mas sim uma espécie de mosaico visual: uma imagem fragmentada, composta por múltiplos pontos. Isto permite deter um campo de visão bem mais amplo, com o cérebro a ser capaz de processar alterações entre muitos pequenos pontos visuais, tendo uma capacidade de resposta muito mais rápida. No fundo, esta visão fragmentada, organiza-se como uma constelação de pequenos sinais, em vez de uma imagem contínua. E se é fácil estabelecer o paralelo com a obra de Kluge, também ele dedica a este insecto um dos seus fragmentos mais célebres, intitulado «A mosca no copo de Pernod»…
«Parece não se mexer. Com a borracha do meu lápis puxo-a do líquido verde e ponho-a no cesto de verga. Presumo que esteja morta. Mas, alguns segundos depois, o animal mexe-se freneticamente. No minuto seguinte, a mosca, que não vive muito tempo, fugiu da minha vista. Parece que conseguia voar. Não parecia ‘embriagada’. Um animal tenaz, que merece o meu respeito. No momento do nosso encontro desperdiçou muitos anos (do seu cálculo de tempo). Se vier a ter descendentes, a sua estirpe viverá mais do que eu. Existe há dezoito milhões de anos. Pequenos insectos voadores deste tipo têm uma vida quase eterna devido à sua atitude positiva para com os acasos do mundo.»
