Entre o imaginário apocalíptico e o absurdo decorativo, a ficção narrativa tem revirado fórmulas caducas, glosando-se até à dissolução, enquanto perde confiança na sua capacidade de levantar o véu do hábito, de nos fazer despenhar do céu como um avião em terra de selvagens, rompendo com o contexto e a miséria quotidiana em que estamos absorvidos. Os livros que triunfam neste quadro são aqueles que se propõem em si mesmos como eventos, ligados ao anseio de ilusões redentoras, consumíveis e descartáveis, sendo tão bem acolhidos pelo conforto moral que oferecem aos leitores. Por outro lado, aqueles para quem a literatura sempre foi uma investigação tendente a propor um além, partindo de uma meditação muitas vezes desgostosa sobre a realidade e que apontava para outros mundos, estes anseiam ainda por um rapto, por se verem absorvidos nalgum universo particular capaz de decifrar elementos fora do perímetro de tudo o que nos é familiar. Assim, e num ano em que não houve margem para grande fanfarra, sem títulos de ficção de autores portugueses para sustentar a farsa de que o romance é ainda um género vibrante entre nós, coube a um livro de pouco mais de 50 páginas traçar um plano de evasão estratégico para a redundância da narrativa de ficção. Procura Nada, um dos poucos livros escritos em voz baixa, pelo menos entre nós, mostra-se interessado nas possibilidades suspensivas, ensaísticas, levando a ficção para modos de desenredar o fio, desfazer os nós, repor as possibilidades de variação e o fulgor contemplativo desta arte. Aqui encontramos uma exploração que parte de elementos concretos, de vivências e testemunhos reais para os deslocar para o campo da fantasia, através de uma subtil deformação dos significados que já temos como adquiridos. Eduardo Brito explora a ideia de solitude, e essa possibilidade a que o viajante solitário se expõe ao buscar um mundo que não é o habitual. Num compromisso como uma literatura que percorre distâncias em todos os sentidos, de forma a estimular as vertigens interiores, e os ritmos que a leitura nos oferece parecem ajustar-se aos ritmos dos comboios. As estações são limiares para outros mundos, tal como os portos. A viagem traz o limiar para o campo de visão, como acontece, por exemplo, num texto de Walter Benjamin como Mar do Norte, onde ele observa mulheres que permanecem nas soleiras dos edifícios a negociar as «fronteiras estritas da casa». Nalguns dos seus relatos tal como neste livro, atravessam-se limiares entre o mundo da racionalidade e dimensões enigmáticas, alucinatórias. Damos por figuras que se encontram num trânsito entre épocas ou culturas, perfis intermitentes, fantasmas exilados de uma anterior existência. Assim, ler retoma um fôlego aventuroso, e significa para os nossos sentidos o mesmo que uma viagem capaz não apenas de nos conduzir a algum lado, mas, sobretudo, de nos desorientar, despistar certas noções que nos enclausuram, permitindo-nos testemunhar muito do que de outra forma nunca nos seria revelado.
Qual dirias que é o balanço, ou uma espécie de saldo, entre o recurso que fazes à realidade e à tua própria biografia e a ficção? Ou seja, em que medida é que te parece que a instabilidade dessa fronteira é essencial, hoje, para devolver à narrativa um papel significativo entre as nossas formas de dispor e compreender o mundo?
Neste livro há mais ficção do que biografia. Há muitas coisas que foram trabalhadas, misturadas, e não de uma forma equilibrada. E aquilo que possa parecer autobiográfico muitas vezes induz em erro. Muito do que conto não parte de experiências que vivi, embora se cruze nalguns pontos com experiências minhas. Houve claramente a necessidade de construir um sujeito que não está ligado a mim, um narrador que serve os fins do livro. É certo que partilhamos um fascínio por desaparecimentos, por essas figuras que são convocadas, como o Nils Strindberg, o Don Crowhurst, o Bas Jan Ader, entre outros, que me têm interessado, até mais no campo da fotografia, das artes e por aí fora— até já tinha escrito sobre as fotografias do Strindberg… No fundo, são alguns dos meus fantasmas. E muito do que me intriga neles é esse elemento de mistério, de enigma, a fantasmagoria, tudo isso me cativa. Há outras referências que se cruzam com estas, até vindas do mundo do cinema, como o “Profissão: Repórter” (1975), em que o personagem interpretado por Jack Nicholson rouba a identidade de outra pessoa e desaparece… Vou andando por aí. Tudo isto é para mim instigante, mesmo pensando que, hoje, e pela sociedade do controlo em que vivemos, estas desaparições não são já tão fáceis. É difícil escapar da grelha, por estarmos sempre a ser forçados a ligarmo-nos, por tudo estar mapeado, vigiado. Assim, esta ideia de desaparecer no gelo ou nas nuvens é algo que nos remete para um campo de possibilidades que parecem ter-nos sido retiradas do horizonte e do nosso imaginário. Teríamos de ser capazes de nos evadir e manter ocultos face a todos estes sistemas de vigilância. Quanto à parte relacional, que de certa forma constrói a personagem que narra, em alguma medida poderá ter ecos de experiências minhas, mas não reproduz a minha vida. De qualquer modo, creio que há sempre um lado intrigante nas quebras dos laços afectivos, sejam por rutura relacional, por morte, por desaparição… há sempre uma dobra, como se estivesse tudo orientado num sentido e, às tantas, surge uma inflexão, uma curva ou um ziguezague e, se as coisas continuam, já não são o mesmo. Percebi, entretanto, que se o livro fosse lido numa certa ordem que não aquela que escolhi, poderia funcionar segundo uma estrutura linear: alguém que, depois de uma quebra, faz uma viagem de comboio e aí, dentro de um tempo dos sonhos, se cruza com figuras cujas histórias são quase sempre de desaparições, mas que, de certa forma, o levam de volta a outros recomeços.
Isto seria uma leitura linear, mas o que tentei foi introduzir esses intervalos e desníveis, esses elementos que afectam a nossa disposição. Nesses intervalos ou afloramentos que ocorrem entre os tais segmentos há avanços e recuos, explorando o não-dito, do presumido, ficando um espaço aberto para que quem lê possa derivar e construir a sua própria história. Isto é algo que me importa: não propor um livro ordenador, ficando a progressão da história e aquilo em que a cada momento é necessário que estejamos todos a prestar atenção, mas dando a oportunidade a cada leitor de definir uma interpretação, prosseguir um rumo.
O que me parece especialmente invulgar nesta obra é a forma como entrelaças os géneros, como os fazes bifurcar ou os hibridizas, entre a literatura de viagens, os processos documentais e historiográficos, o lado ensaístico, contemplativo, a forma como nos propões um conjunto tão peculiar de perfis, de exploradores, aventureiros, muitos deles com percursos malfadados, e tudo isto te coloca numa tradição emergente que me parece que entre nós não tem tido muita fortuna, e que tem num autor como o Benjamin Labatut uma das suas principais referências, sendo o Sebald provavelmente a grande figura tutelar… Gostava de perceber se chegas aí pela literatura ou se tomas balanço noutras disciplinas, como a fotografia, o cinema, ou outros ângulos. E queria também perceber de que modo pensas ou não a crise da ficção que também já se discute entre nós, e que me parece sobretudo uma incapacidade de rever e reformular os protocolos narrativos, sendo que por cá esta segue muito tardiamente essas aberturas e influências vindas de outros géneros ou campos disciplinares e artísticos.
Creio que isto vem do trabalho que faço na escrita para cinema, e de uma certa ideia de cena, de um cinema de que eu gosto de ver e que nos deixa essas possibilidades de ramificação e de intervalos, suspendendo elementos que têm algo de indecifrável na unidade fílmica, cabendo-nos a nós descobrir até onde nos podem levar. Havia um texto muito belo do Vila-Matas, El sueño eterno, que saiu em 2015 no El País, há dez anos, e que me marca profundamente. Ele fala dos fragmentos ininteligíveis dos filmes e porque é que nos fascinam tanto. A ideia dele é que talvez esses intervalos, seja nos livros ou nos filmes, geram em nós uma suspeita de que possa estar ali a verdade. Independentemente das considerações que possamos tecer sobre a ideia de verdade, o certo é que há um mistério que se coloca ali, no corte, na montagem, que nos surge nesse entre-portas, para usar uma expressão que, se não estou em erro, é usada por Alberto Pimenta no filme do Edgar Pêra. Isto ocorre no cinema e na fotografia, nos processos de montagem, na tentativa de criar um sentido narrativo ou relacional entre as imagens, sempre que colocamos uma imagem ao lado de outra. E isto na literatura encontra ecos na obra do Sebald, que é uma grande referência para mim, como é o Hugo Pratt e a própria Agustina Bessa-Luís… Este lado fragmentado foi algo que comecei a fazer com as Orcadianas (2014) e que, de certa forma, me levou a um lugar onde me senti muito confortável, um lugar não muito descritivo — um eco que ia recebendo de alguns amigos, leitores cúmplices, que notavam como a esse nível eu me afastava do cânone, que não descrevia as personagens, nem ao menos o tipo físico… Mas porquê? Porque penso sempre nisto quase em termos de cinema, como num casting para esta malta, onde não importa se quem é escolhido é alto, se é magro, se é baixo, se é gordo. Cada um de nós encontra assim um espaço para imaginar estas figuras a partir das suas referências, e este espaço que me é dado pelo texto, pela fotografia ou pelo cinema é um campo de liberdade e um campo de intervalo, essencial também face ao tempo em que vivemos, em que estamos tão marcados e dirigidos por uma temporalidade extenuante — creio que isso se liga ao que estavas a dizer sobre a crise da ficção, que talvez ocorra porque nos deparamos com um campo de constrangimentos, em que tudo nos surge tão cheio de informação, tão detalhado, que não sobra margem para nós imaginarmos o resto. E se calhar esta maneira de me exprimir é a minha forma de rejeitar esse excesso, de resistir a esse dirigismo da atenção. Encontrei assim um território onde sinto que há um maior grau de suspensão, e onde muitas coisas ocorrem por meio da sugestão, do não-dito, do não-escrito, neste caso. Isto é também importante para mim enquanto leitor, nas referências que cultivo. Antes de começarmos esta conversa, estava a indagar o que diria se me perguntasses quando é que comecei a escrever este livro. A verdade é que não sei, porque algumas destas fixações, como o Strindberg, o Crowhurst e tal já são antigas, já chegam a este livro vindos de outros textos. Há uma vontade de falar deste panteão de «desaparecidos», e o texto que se segue cresce do centro para as margens. Este Procura Nada cresce desta ânsia de responder à pergunta: como é que consigo escrever uma história, com princípio, meio e fim, embora não necessariamente por esta ordem, em que me seja possível ver cruzarem-se estes tipos todos que nalgum momento parece que se evaporaram, que enlouquecem, que viram costas a tudo, que caem da superfície da terra, desaparecem na distância? E como é que faço esse livro que nos fala de cinco desaparecimentos e de uma queda, como é que consigo fazer a partir destes exemplos uma espécie de Arte da Memória? Vou-os dispondo num comboio? As personagens confundem-se com os passageiros que este tipo que adormece vê à sua frente e que, depois, dando-se conta de que o comboio parou, percebe que alguns já ali não estão, e que essas são as figuras cujo desaparecimento ou história foi já contada. E porque é que este tipo faz uma viagem tão longa? Aí há uma identificação entre mim e o narrador: gosto muito de andar de comboios e o tempo e o espaço de uma viagem de comboio propõem uma analogia entre as separações e as junções, abrem caminho para falar em ruturas, que como tu identificaste neste caso, é um tanto retorcida, não é uma rutura heróica, nem sequer dramática, antes está mais próxima da dissolução, como o açúcar na água. No final, temos uma mão cheia de nada. Mas o que interessa é como é que uma dobra na personagem a leva a fazer uma viagem enorme de comboio? E aí, entre estas aventuras dos desaparecidos, há qualquer coisa que aparece, ou há uma outra figura que aparece.
Curiosamente, há uns meses foi editado por cá este livro, “Espelho Mágico, uma história do cinema”, do Francisco Valente.
Sim, eu sei da existência desse livro, mas não o li.
O livro também começa por uma analogia entre o cinema e o comboio. Ele diz-nos isto: «Se este livro nasce num comboio, é porque o cinema tem algo de semelhante ao movimento de uma locomotiva: era visto através da projecção de rolos (carruagens) de película, unidos pelo mecanismo de projectores (carris) que contavam, a espectadores (passageiros), a ilusão de uma história (viagem) com imagens retiradas da realidade (janelas)»… Assim, ele estabelece este paralelo, e parece-me que também tu fazes algo de semelhante, começando por reflectir sobre uma outra temporalidade, esse tempo dos comboios, e assim isso significa um processo de organização quase narrativa ou, pelo menos, técnica, e tu exploras a forma como esse ritmo constante, suspensivo, parece abrir margem a qualquer coisa próxima de uma errância, «cada partida um nascimento, cada chegada uma pequena morte. Ou uma reversão, se viajando contra o sentido da marcha: somos agora caçadores caçados, viajantes para o passado, mortos de regresso, repetidores de avessos que nos apareceram pela primeira vez nos sonhos»… Ou seja, tu por aqui já estabeleces o processo ou método de composição de que te vais servir no livro. E o que te pergunto é se entendes que este processo é a tua forma de superar essa crise da ficção de que estávamos a falar, e isto por esse desinteresse absoluto face às convenções típicas da narrativa de ficção, rejeitando essa ideia do romance como algo quase burocrático, enfastiante, submetido a um protocolo que acaba por se tornar uma prisão. Ao passo que tu, confiando nas tuas paixões e fixações ou interesses, pareces capaz de remeter a narrativa para um enredo muito mais gozoso, até para nós, que em vez de estarmos a seguir uma intriga, vamos também caindo, avançando cautelosamente, sem sermos capazes de apreender tudo, não sabendo exactamente onde é que o livro nos leva, mas sempre instigados porque cada momento do texto era sempre fascinante.
Isso parece-me um bom sinal. Esse desnorte, ou esse lado vaporoso, em que parece que as coisas não fazem muito sentido, foi algo que, depois de ter os blocos todos, passou por um trabalho de estabelecer ligações e suspensões em que se sugere algo que só mais tarde virá a ganhar sentido. De resto, e quanto a essa exaustão dos processos narrativos mais convencionais, nisso creio que me ajuda um certo desconhecimento, o estar um tanto alheado dessa ficção: não se trata de ir contra a corrente, simplesmente nem tenho a veleidade de escrever um romance canónico. Não é para isso que estou virado, nem me parece que exercício de escrita que faço se relacione com essa ambição. Não me interessa muito por aí. Prefiro esta deformação, esta deflexão até pela ligação ao cinema e à fotografia. Por isso é que os meus livros têm imagens, acho que já não consigo abdicar disso, dessa tensão, uma vez que entre a imagem fixa e o texto existe uma ideia de cinema. Ou, pelo menos é algo em que estou sempre a pensar. Não tanto na adaptação de um meio ao outro, pois disso estou muito longe, mas de uma certa ideia de cinema que pode impregnar outros géneros, através do não-dito, de que já falámos, das palavras inaudíveis, do que se organiza não sequencialmente. Já a relação com os comboios parece-me muito curiosa, e subscrevo inteiramente o que o Francisco diz. Começando pelo século da velocidade, no século em que o comboio se expande, creio que o cinema tem óbvias afinidades do ponto de vista funcional com esta ideia da locomotiva, da força e do avanço que implica velocidade, mas também com o próprio carácter simbólico, com a projecção do L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, dos irmãos Lumière, que é um momento fantástico na história da nossa relação com as imagens, do medo e do assombro que a imagem do comboio causou nos espectadores. E o que é muito curioso é perceber que esse tributo aos Lumière continua a renovar-se ciclicamente no cinema, e que há sempre este fascínio do comboio no cinema. Mesmo o Spielberg n’Os Fabelmans, em que filma o desastre do comboio que depois contamina todo seu cinema… mas isto está também no Tarkovski, no Antonioni, no Kubrick, no Chris Marker, no Vertov, numa série de cineastas que retomam esse fascínio. E eu estou sempre muito atento a qualquer aceno ou piscar de olhos aos Lumière. Pela minha parte, há uma certa paz que encontro quando entro num comboio, um desaceleramento, que os próprios aviões já não nos conseguem dar, causando até um grande nível de ansiedade, por todas essas tarefas e esses preliminares esgotantes antes de entrarmos lá dentro, pelo rolo compressor a que somos sujeitos, e a que acresce depois o desconforto pela exiguidade do espaço… Mas o comboio preserva esse lado onírico, e neste momento significa um embalo… É verdade que no pendular enjoamos um pouco, mas, se formos no inter-cidades, a viagem compensa-nos mais. Mas a alegoria da viagem no tempo, sobretudo se formos na última carruagem, a observar o que fica para trás, está preservada. E nessas circunstâncias sinto que a minha mente se transforma sempre um pouco, fico sempre grudado, e sou desses tipos que faz questão de, quando vou do Porto para Lisboa, ir sentado à direita, para ter vista para o mar de Espinho, ao passo que, no regresso, venho do lado esquerdo, porque a seguir a Santa Apolónia, tenho sempre a sensação de que o comboio vai embater contra um palacete, em Xabregas: uma imagem do cinema, mas também de infância, que gosto de reencontrar, que me traz a memória do meu avô cabo-verdiano quando o visitava em Paço de Arcos.
Assim, faço questão de comprar o bilhete, se puder, à janela e do lado esquerdo. Estou no comboio dos Lumière e vou sair da tela. E fazendo um exercício analítico sobre este livro, há aqui também uma tentativa de ser projectado para fora do eixo, de imaginar esses futuros impossíveis. Nestas coisas, a partir desse momento factual, dá-se a quebra ou a dobra no fim da relação afectiva que o narrador mantinha, e, nesse aspecto há um laço com as minhas derivas urbanas ou bucólicas, em que me ponho a supor todos os momentos a que agora vou ter de faltar, todos os futuros que já não vou ter. Às vezes, quando me cruzo com certas pessoas, gosto de estabelecer essas correspondências, de imaginar o que seria a minha vida se vivesse neste ou naquele sítio, e ir percebendo essa impossibilidade à medida que o tempo passa, à medida que ficamos mais velhos, e que isso não vai acontecer. É algo que me abre a porta para contemplar essas histórias impossíveis que têm lugar no Procura Nada. Antes deste livro houve uma espécie de caderninho onde fui anotando todos esses episódios de que gostaria de falar, a explosão dessa espécie de multiverso, de variações que passam sempre pela sensação daquilo que se vai perdendo, ficando para trás. Este livro foi todo ele pensado fora da ideia que tenho do que seja a minha casa. É um modo de me evadir daqui do Porto e de Guimarães, de onde provenho, e de enveredar por esse alhures.
E quanto aos relatos históricos de que nos vais dando conta, há um esforço de seres rigoroso nas informações que recolhes e transmites ou também te dás toda a liberdade para cometer esses desvios ou devaneios, não no modo de narrar, mas nos próprios factos. Ou seja, também aí exploras a hipótese ficcional?
Não, a esse nível faço poucos desvios. Há um ou outro aspecto em que, por vezes, faço certas manipulações. Mas não vou dizer tudo. Prefiro manter alguma reserva sobre esse processo, até para não me denunciar (risos)… Mas todos os factos correspondem de certa forma às investigações que eu fiz. Não derivei muito. Não há propriamente um impulso de me pôr a efabular. Não desloco as situações para fora da sua época, e também convoco as referências bibliográficas, que acabam por fazer parte do percurso. Entre os vários graus das minhas obsessões, uma delas é a História do Ártico, as viagens de exploração do Ártico, que vêm também da literatura, e em particular de um livro de que gosto especialmente, e que foi agora traduzido para português, que é o Palácio de Gelo, de Tarjei Vesaas. Foi um livro que li em inglês há muitos anos e que me marcou profundamente. Há também uma instalação de uma cantora sueca chamada Stina Nordenstam, que se chama “Os horrores do gelo”, em que nos fala de expedições e de uns tipos que ficaram enclausurados numa espécie de lago, cercados de gelo, e a partir destas imagens fui levado a indagar sobre um imaginário que nos é quase alienígena. Pois se aqui em Portugal o que mais se estuda é a expansão portuguesa nos territórios ultramarinos, esquece-se tudo o que fica fora disso, para as latitudes mais a norte. A mim cativa-me o Ártico pela exploração ser em grande medida trágica… Eu estive lá, em Svalbard [arquipélago norueguês], passei ali uma semana em janeiro, com um amigo. Fomos falar numa conferência sobre Michelangelo Antonioni, e a temperatura mais alta que apanhámos foi menos 13 graus. Fiz uma curta metragem, chamada Úrsula, sem guião – portanto, fui filmando… E a páginas tantas houve alguém que me disse que aquela era «a experiência mais fora do mundo, da Terra, que vais experimentar». «Estás aqui num deserto branco, são três da tarde e é noite cerrada, tens auroras boreais, estão menos trinta graus. Estás completamente equipado, quase como um astronauta, de modo que mal te consegues mexer…» E aquilo, realmente, fez sentido, impressionou-me, e quase sintetizou este meu fascínio com os palácios de gelo, os icebergs, as miragens, e até me fez pensar na sobranceria europeia, que o John Rae, de que falo no livro e de quem já falava nas Orcadianas, sendo um dos meus grandes heróis, tornou-se conhecido primeiro por quebrar o protocolo colonial ao falar a língua inuíte e equipar-se como os locais, tendo-se submergido na cultura deles para explorar aquela fronteira – daí que tenha sido tão bem sucedido e, depois, completamente ostracizado quando regressou à velha Europa. E esse fascínio é muito vincado em mim.
E porque te parece que, pessoalmente, este universo é tão cativante para ti?
Talvez seja pela proximidade aos sonhos. Não sou um tipo que goste particularmente de sonhar, que é uma coisa que me cansa bastante – acordo feito numa desgraça, e sinto-me exausto por ser tudo tão detalhado e tão tenebroso que, quando não sonho, tenho uma noite santa. Mas, essa ideia da não linearidade do tempo, interessa-me. Há um escritor curioso chamado J.W. Dunne, que era engenheiro aeronáutico, e que tem um livro chamado An experiment with time, onde diz que a temporalidade linear é uma construção do ser humano e defende que a reminiscência de um tempo não linear, anterior à invenção da seta do tempo, acontece no fim dos sonhos. E acho isto fascinante porque, do ponto de vista pós-vigília, os sonhos parecem-nos congeminações cinematográficas, e dizem-nos muito sobre aquilo que podemos fazer com a montagem, essa possibilidade de passar de um tempo para o outro muito rapidamente.
Talvez a popularidade do cinema desde o início se explique um pouco com essa familiaridade, como se fosse uma linguagem técnica que simplesmente se colocou a par de um processo que trazíamos já no nosso inconsciente.
Sim. Esse lado da vigília, quando os sonhos nos parecem construções surreais, em que a todo o momento resvalas ou te moves entre planos, daqui para ali, consumindo em menos de nada fases inteiras da tua vida, fazendo uso de um elenco que pega em pessoas reais e inventa outras, combinando a realidade e a imaginação sem que se veja a linha de costura, tudo isso instala um tempo que, se por um lado me parte muito, e me deixa exausto, por outro não deixo de sentir um grande fascínio por esses processos. Ora, o Ártico, desde logo por haver um dia e uma noite que se estendem por meses, e por estado sujeito a temperaturas que já de si nos transportam para uma outra realidade ou dimensão, implicando todo um modo de adaptação e sobrevivência que é tão diferente daquele a que estamos habituados aqui no Ocidente, mexe muito comigo. Ou seja, parece-me que comporta um grau de experimentação muito significativa. De todas as vezes que subi a latitudes mais altas, ao norte da Escócia, à Noruega, à Suécia e, depois, lá para cima para Svalbard, há sempre qualquer coisa que causa em mim um processo de estranhamento… Não sei, talvez seja por estarmos aqui no Sul da Europa, e termos este chapadão de luz no verão, um calor dos diabos, e as luzes serem tão vincadas, muito picadas, quando chegas ali encontras quase a fotografia perfeita, o plano perfeito de cinema. Tens a hora dourada durante quase um dia inteiro… (Risos). E depois esse lado das miragens, do sol rectangular… Isso foi uma coisa que ficou de fora do livro, que foi a miragem que apanhou um tipo holandês que participou em duas expedições do Willem Barentsz, e este oficial chamado Gerrit de Veer teve a impressão de ver um sol rectangular, e que no fundo estava encandeado por uma miragem. Ele faz a primeira descrição desse efeito, dessa Fata Morgana, que se encontrava em Nova Zembla [arquipélago na Rússia], e que, três dias antes do sol nascer, vê um sol rectangular, e descreve aquilo com um pormenor incrível, sendo que estava a descrever uma miragem. Todo esse elemento que produz em nós uma série de enganos, encontra depois uma espécie de triangulação nas desaparições, nas relações da personagem. E, para mim, fazer essa ligação também foi bastante incitante, tal como juntar histórias que fui ouvindo de pessoas a quem aconteceram fenómenos de ghosting, ou de gaslighting, que é uma expressão que vem do título de um filme de 1944 do George Cukor, com a Ingrid Bergman, o Charles Boyer e o Joseph Cotten. Ouvir estas histórias, desenvolver esta atenção pelos pormenores, tudo isso faz parte do nosso ofício, ou da nossa forma de estar, que é andar sistematicamente com as antenas ligadas.
Acompanhas minimamente aquilo que vai sendo feito na literatura portuguesa, na ficção, tens algum mapeamento desses processos narrativos?
Da portuguesa, pouco. Vou acompanhando o que alguns amigos escrevem e me enviam. Fico sempre satisfeito por ver os meus amigos a escrever bons livros, e faço questão de acompanhar o que vão fazendo, mas confesso que estou pouco atento à ficção portuguesa; ando muito à deriva, e acabo por ser muito poroso às sugestões de amigos… As minhas leituras têm sempre uma orientação muito cinematográfica, ou seja, são muito orientadas, leio muito em função do meu trabalho e obsessões.
