Com uma carreira sólida e bem-sucedida na direção de orquestra, a certa altura sentiu um buraco. «O buraco era saber quem eu era artisticamente, musicalmente, em termos de criação». Fez uma inflexão e hoje dedica-se sobretudo à composição. A propósito do seu álbum mais recente, Parent’s House, o compositor e maestro recorda o seu percurso na música e explica por que está cada vez afastado da espuma dos dias
Nascido em Gaia há 53 anos (completados no passado dia 26 de Dezembro), começou a estudar música por indicação do educador de infância, que viu nele uma aptidão especial para a arte dos sons. Conquistou, entre muitos candidatos, o único lugar disponível para o primeiro curso prático de direção de orquestra em Portugal e fez carreira como maestro. Foi o titular da Orquestra Clássica da Madeira durante uma dúzia de anos e fundou a Fundação Orquestra Estúdio, em Guimarães. A sua abordagem aberta e pouco convencional levou-o a fazer colaborações com bandas como os Da Weasel e os Expensive Soul. Mas também já dirigiu em salas com tanta tradição como o Teatro La Fenice, em Veneza, e o Carnegie Hall em Nova Iorque.
Atualmente está mais focado na composição – que encara como «um processo existencial de compreensão de quem eu sou». Paralelamente, tem uma escola de música no Porto e participa como jurado no programa Got Talent, da RTP1.
Começo por pedir-lhe que me fale sobre o título do seu mais recente álbum, Parent’s House. Refere-se à casa dos seus pais, a memórias de infância?
Esta é uma viagem pessoal que eu faço à casa dos meus pais e à casa onde sou pai. O álbum é acerca do ciclo da vida em que eu me encontro, esta altura em que os meus filhos já estão a ganhar autonomia para começarem a sua própria vida e em que eu estou no meio, entre os meus pais e os meus filhos. Com o envelhecimento dos meus pais, com a autonomização dos meus filhos, e com o meu próprio envelhecimento. É um lugar em que há muita perspetiva, mas ao mesmo tempo há uma noção de finitude muito forte. O álbum surge na ideia de eu me pacificar com a dor que vem associada a todo este processo. E de celebrar os meus pais, celebrar a minha paternidade, e aceitar o que tenho que aceitar, os ciclos da vida.
Essa casa dos seus pais existe?
Claro que sim. A fotografia da capa é a estante do quarto que eu tenho nessa casa, que nós nunca desmontámos, e que contém todo o meu processo de crescimento até ter a minha própria casa – todos os discos, todos os livros, todas as partituras, todos os VHS, tudo o que fui consumindo na perspetiva da minha construção enquanto pessoa.
Que memórias guarda desse processo de construção? Como deu os primeiros passos na música?
Quando eu tinha cinco anos, fui estudar com o compositor César Morais, que vivia perto de nossa casa, porque o meu educador de infância disse aos meus pais que achava que eu tinha talento para a música. E o meu pai ia comigo às aulas.
Assistir?
Aprendia o que tinha que aprender para em casa me poder ensinar. E depois em casa sentava-se comigo a tocar.
Portanto aprendeu só para o ajudar?
Sim, o meu pai é técnico de contas, está ligado à contabilidade. Não tinha nada a ver com isso. O pai do meu avô é que dirigia uma tuna. Tem esse antecedente. E o meu avô Massena, pai da minha mãe, tocava guitarra portuguesa. Portanto, acho que havia nos meus pais um gosto muito grande em relação às artes. E também no contexto de um pós-25 de Abril em que as pessoas estavam muito livres. Os meus pais achavam que o horizonte era o limite. Queriam que os filhos fossem tudo o que eles imaginavam. E que se calhar não tinham conseguido ser.
Mas para uma criança muitas vezes é uma chatice ter de praticar durante não sei quantas horas com aquela exigência, aquele rigor. Para si às vezes também era cansativo?
Foi sempre. Aliás, eu cheguei a querer desistir do piano. O meu pai é que não deixou. Passou-me para estudar órgão, que tinha canções mais imediatas. Então durante dois anos vou para o órgão. O estudo da música é o estudo de uma linguagem, que é complexa, porque tem tudo de novo. É o estudo da linguagem, mais a execução, a motricidade para pôr as coisas a acontecer. E realmente, para as crianças, é tremendo. Mas voltei para o piano já com o gosto do piano, porque senti as limitações do órgão, e então já desenvolvi mais.
Volta para o piano com que idade?
Não me recordo bem das datas, mas aos nove ou aos dez deixo de querer estar no piano e passados dois anos volto... Os meus pais tiveram sempre o hábito de receber pessoas em casa. Lembro-me da figura de um engenheiro amigo que tocava umas músicas. Depois o meu pai também me pedia para eu tocar. ‘Olha, toca-me aquela música’. Eu até me chateava imenso com isso…
Às vezes os adolescentes são mais ariscos.
Uma característica da infância e juventude é que é muito difícil trabalhar do princípio ao fim. Os miúdos querem resultados rápidos. E também é da minha personalidade isso, gosto de ter resultados. Não gosto de me perder demasiado no processo. Já desde miúdo sou assim. Nessas tardes em que os meus pais recebiam pessoas, eu tocava sempre. Nem me lembro do que tocava. Depois, quando sou mais velho, já me lembro que tocava muitas coisas. Mais tarde a minha irmã também cantava... A casa alimentava muito isso.
Depois há aquela fase em que tem de se decidir. Aliás, toda a gente tem de decidir que estudos seguir. Essa passagem foi pacífica?
Foi pacífica. Estudei música na Academia de Música de Vilar do Paraíso, na altura em que os exames eram feitos no Conservatório do Porto. Depois apanho a oficialização das escolas de música, onde o paralelismo pedagógico era concedido às escolas. E aquela era uma escola em que tínhamos atividades de conjunto, tínhamos muitas orquestras, coros com diferentes tipos de música. E eu, desde muito cedo, entusiasmo-me muito por essa ideia de fazer música em conjunto. E às tantas comecei a dirigir essas atividades. Assumi a direção de coros, escrevi coisas para pequenas orquestras… Durante muito tempo, não pensei sequer na música como profissão. Andava num alegre contentamento, do tipo ‘Estou bem, estou satisfeito’. Tocava imenso, dirigia os coros, tínhamos as festas finais de ano no Coliseu do Porto, escrevíamos coisas. Não era a música pela música, a música não era o fim, era o elo de ligação. E criámos muitas amizades. A vida foi sendo muito alegre nesse aspeto. Eu decido sem dar conta, quase, quando estou no segundo ano do curso superior e decido que quero ir para um sítio onde possa estudar verdadeiramente direção de orquestra.
Que sítio era esse?
Três anos antes, em 1992, tinha aberto a Academia Nacional Superior de Orquestra. Era o único curso de orquestra certificado em Portugal. Eu estava a fazer direção musical no Conservatório de Gaia.
É diferente?
Era um curso interessante, mas muito teórico... Não me entusiasmou. Numa dessas festas no Coliseu do Porto, o diretor dessa escola onde eu dava aulas oferece-me uma batuta, em jeito de homenagem ao meu trabalho lá. E eu tento dirigir com ela, logo nesse dia. E não conseguia pegar naquilo.
Não dava jeito?
Não sabia pegar naquela história [risos]. Passaram uns dias e eu disse: ‘É isto. O que eu gosto é de fazer música em conjunto’. E venho para Lisboa fazer as provas. Só havia um lugar no curso.
E quantos candidatos?
Ah, muitos, muitos. Se não estou em erro foi o primeiro curso de direção de orquestra prático na Europa. O fundador, Miguel Graça Moura, construiu um sistema em que os estudantes de música podiam estudar para músicos de orquestra. E os maestros tinham um instrumento, que era a orquestra. Semanalmente. Dessas pessoas todas, depois de vários exames, passámos três à fase final, que eram dois meses dentro da escola a aprender com o Jean-Marc Burfan, o professor de direção de orquestra. Fizemos um exame em novembro e eu fui o único que fiquei. Os outros estavam mais bem preparados, mas acharam que eu tinha mais talento. Portanto, fui o único do meu curso, fiz sempre o curso sozinho, o que é uma coisa inacreditável.
Falou da amizade, mas não existe também competição entre os músicos?
Em que contexto?
Está a dizer-me que nesse caso eram não sei quantos candidatos para apenas um lugar.
Penso que na música, nas artes, há uma singularidade que não pode ser competitiva. É uma vida tão individual, não consigo imaginar… Competição porquê? Onde? Só se for por as pessoas quererem trabalhar num mercado que é exíguo. No caso da entrada numa faculdade, se há uma vaga, há uma competição. Estou no Got Talent, só um é que pode ganhar.
Sempre que há um prémio, há competição.
Claro que se eu quiser ir dirigir uma orquestra e não for convidado, obviamente que me sinto mal. Torno-me competitivo por querer ir àquela orquestra e dirigir aquela música. Individualmente acho difícil. As artes são um território profundamente pessoal. Uma coisa que aprendemos em direção de orquestra muito cedo é que só a chegada do maestro à frente da orquestra, pela sua fisionomia, pelo tamanho dos seus braços, seja o que for, altera logo o som da orquestra. Há uma competitividade natural por todos que queremos sobreviver e existir. Nada mais do que isso. Agora, na vida, esta existência individual é incomparável. Incomparável.
A presença física do maestro condiciona a forma como a orquestra vai tocar. Mas imagino que o trabalho quase todo seja feito nos bastidores, nos ensaios.
Claro.
E quando chega ao dia do concerto, os músicos já sabem todos o que o maestro quer.
Sim, o que ele quer e o que é possível fazer com aquela orquestra. Porque a direção da orquestra é uma conjugação no melhor sentido de todos os meios à disposição – quer dos recursos humanos, quer do contexto onde se ensaia, da obra, depende de tudo. Tem sempre um exercício in loco, no momento, de otimizar tudo o que ali se passa. Portanto, quando se chega ao concerto, à partida os pressupostos estão definidos.
O maestro é o único que não produz som, mas faz muitos movimentos. Esses movimentos todos não são um pouco teatrais, uma vez que os instrumentistas já fizeram aquilo muitas vezes e sabem exatamente o que o maestro pretende? No limite, mesmo que o maestro estivesse quieto eles saberiam o que fazer. Ou o momento também é importante?
O momento é determinante porque a música vive da materialização acústica. Ou seja, o momento em que está a acontecer é o momento em que alguém está a sentir e, portanto, está a tomar as decisões de acordo com o que está a sentir e com o que está a ouvir. A géstica do maestro não cria som, mas influencia decisivamente o som. O estilo de cada um dos maestros pode alterar-se. E há uns que são mais espalhafatosos, outros menos.
Uns mais autoritários, se calhar…
Sim, são estilos de liderança. Como há nas empresas, também há numa orquestra. O perfil, a personalidade, a forma como se chega ao objetivo, varia. Mas, por princípio, os gestos de um maestro são todos intencionais. Todos.
Mas quando ele aponta para aqueles violinos, eles já saberiam que têm de entrar naquele momento, não é?
Sim, mas a questão não se opera a um nível básico. A questão opera-se a um nível de segurança na execução e de interpretação. Para a interpretação é preciso a cada momento, de acordo com o que está a passar, influenciar a condução de uma frase, a condução de uma dinâmica, a alteração de um andamento, o quer que seja. O gesto tem uma consequência, sempre. Se não tiver, é um mau sinal. Quer dizer que o maestro está lá só a abanar os braços. Também há muitos. O meu professor dizia-me que há dois tipos de maestros. Um que dirige a orquestra e outro em que a orquestra que dirige o maestro.
Em 1917, quando foi a Revolução Russa, para acabar com as hierarquias, fizeram experiências em que as orquestras tocavam sem maestro. Penso que não deu grande resultado.
Uma orquestra não funciona na anarquia porque não pode funcionar sem decisão. No meio do século XX, a decisão era autoritária, era tirânica. Hoje há uma maior consulta, e ainda bem que é assim. Mas, por princípio, a orquestra precisa de uma liderança segura. O sistema hierárquico tem de funcionar. Muitas vezes dirigir uma orquestra é como conduzir um Ferrari a alta velocidade no meio de uma montanha. Ou um exército, se quiser. Se diz ‘É para sair’, não pode haver pessoas a perguntar: ‘Mas é mesmo para sair? Tem a certeza?’. Isso não funciona.
Imagino que às vezes também haja conflito. Ou a autoridade do maestro é incontestada?
Pelo contrário. Aliás, eu costumo pensar que o lugar do maestro só existe a partir do primeiro ensaio com a orquestra. Pela sua autoridade musical, pelo conhecimento da obra, por aquilo que pode trazer à orquestra, o maestro tem que abrir espaço para que os outros acreditem na sua versão. Agora, como em qualquer organização que tenha seres humanos, não existe a unanimidade. É preciso conviver bem com isso. E fazer disso uma força, uma força de diversidade, de inclusão e de concretização do projeto. Porque o tempo de ensaio de uma orquestra é caro portanto tem que ser bem aproveitado. Não há espaço para falta de eficácia.
Quando já se tocou uma peça 500 vezes, como é que se consegue que a coisa não se torne puramente mecânica e que continue a ter significado?
Produzir música não é carregar no play. Produzir música é fisicamente e emocionalmente pormo-nos lá inteiros. Em princípio isso evita qualquer reprodução mecânica. A música é um processo mecânico em si própria, não é? Certo. A grande luta dos músicos é tentar tirá-la do processo mecânico e levá-la para o processo aspiracional, ascético, espiritual, emocional, superar o desafio técnico que as partituras nos colocam e levá-lo para o lugar mais emocional que se consegue. Às vezes não se consegue. Porque acordámos mal dispostos, estamos com menos energia, estamos a sentir menos a música, da mesma forma que às vezes sentimos menos uma relação. E claro, como em todas as profissões, há músicos fracos, músicos médios, músicos bons e muito bons. Talvez o que distinga os muito bons seja a sua capacidade de superarem o lado técnico, mecânico, e trazerem uma certa perfeição de forma que quando nós ouvimos sentimos qualquer coisa de especial.
Já falou da batuta, que é um objeto um bocado curioso, porque é quase uma varinha mágica.
[risos]
Faz diferença ter aquele objeto nas mãos?
Faz. A batuta é uma extensão do braço do maestro para que possa ficar visível aos músicos. Há uns anos, as batutas eram muito maiores. E ainda se escolhe, há maestros que escolhem batutas mais pequenas, outros maiores, muitas vezes também tem a ver com o repertório, com o tamanho da orquestra. É um objeto simbólico que tem que ser visto porque é aquilo que conduz o tempo da orquestra.
É também é um pouco um bastão de comando...
Já foi. Já foi dirigido como uma espécie de pau de vassoura ou uma estaca, em que se batia o compasso no chão. É a evolução natural do papel do maestro. A saída do lugar do kappelmeister, da pessoa que marcava o tempo, para a pessoa que dirige a música.
Existem tendências na direção de orquestra, como existem na moda de vestir?
Há uma evolução de acordo com a evolução da própria composição. Eu diria que mais do que tendências, são evoluções dos desafios que a criação vai trazendo. Pode chegar, por exemplo, à construção das salas.
À acústica?
Quando o edifício emblemático da Filarmónica de Berlim é construído, no meio do século XX, não sei precisar a data [1960-63], era o Karajan o titular naquela altura, antes tínhamos o formato da caixa de sapatos, que era a sala típica de concerto, e de repente ele cria uma arena com dois lados, praticamente simétricos, onde a orquestra está no meio, a música no centro. A beleza de tudo isto é que é um processo contínuo de desafio que vai desenvolvendo as várias áreas. Estamos agora num momento em que se procura as melhores salas para fazer com que o trabalho do músico, com o som específico daquele instrumento específico, apareça no momento da execução.
No seu caso, em que é maestro e também intérprete e compositor, como é que faz? Vai alternando aqui entre a composição e a direção? São coisas que vão convivem ou tem de suspender uma para fazer outra?
Conviveram sempre. Sendo que, desde há dez anos para cá, com muito mais foco na composição do que na direção da orquestra. Na direção da orquestra começaram a interessar-me repertórios específicos, de compositores que eu gosto especificamente porque me dediquei ao papel de construir mundos emocionais. E esse papel obriga-me a uma refundação, um olhar novo para mim que não é baseado na gestão só – a gestão de recursos humanos e a gestão que é o papel do maestro – mas também na criação, que é muito mais um processo existencial de compreensão de quem sou e do que gosto de fazer. Tem sido um processo muito mais focado neste lugar de desenvolvimento, de compreensão de mim próprio, extensão de mim próprio naquilo que eu faço e de encontrar a minha própria voz. Que ainda não encontrei totalmente. Mas [o maestro e o compositor] convivem, porque na essência eu não deixei de gostar dos grandes clássicos, são eles que me formaram, apesar de a minha música não ter nada a ver com aquilo que os grandes clássicos fizeram. Aliás, o que eu acho que atrasou a minha música, o meu desenvolvimento enquanto compositor, foi eu conhecer um universo tão rico da história da música ocidental.
Para um compositor é difícil libertar-se da influência do passado e seguir o seu próprio caminho?
No pós-Capital Europeia da Cultura percebi que tinha um buraco dentro de mim. O buraco era saber quem eu era artisticamente, musicalmente, em termos de criação. Estava insatisfeito. Porque corre ao lado da direção da orquestra aquilo que cria o contexto para a direção da orquestra, que é: a criação das orquestras, quem são as orquestras, com que condições é que vivem, em que espaços é que tocam…
Questões administrativas?
Questões de política cultural. Eu assisti a um evento absolutamente incrível, que foi a criação das orquestras regionais, em 1992, penso que pelo então secretário de Estado Santana Lopes, e sonhei com a direção da orquestra num país que tinha essas orquestras. Mas também assisti durante estes anos todos, tendo dirigido uma orquestra regional durante 12 anos, à dificuldade que estas estruturas têm para sobreviver. Quando faço a Capital Europeia da Cultura em Guimarães, fundamos lá uma orquestra com 22 nacionalidades europeias, que eu vi desabar ao fim de um ano. Sei que estávamos nos anos complicados da troika, mas como é que se perde uma orquestra que teve um absoluto sucesso? Depois disso fiquei com um grande desencanto, então achei que era a altura de fazer a minha música. Faço um retiro em Alfândega da Fé, com o Manuel Barreiros…
E, em certo sentido, inicia uma nova carreira.
A metáfora é fazer música sem ter que pedir licença a uma estrutura. Só dependo de mim. Foi a melhor coisa que fiz na vida. Iniciei um percurso de uma música bastante simples, porque quis sair de todo o virtuosismo, de toda a complexidade – e a complexidade não é só musical, é a complexidade do sistema, de um rapaz que tinha o sonho de fazer uma orquestra e que via que o seu país não conseguia acompanhar as necessidades. Temos um São Carlos, uma orquestra da Casa da Música, uma Gulbenkian, uma Metropolitana. Mas depois há uma precariedade nas instituições regionais, que fazem um trabalho fantástico mas nunca sabem com o que contam. E eu assisti a isso tudo, estava lá dentro. Então sigo uma música simples, que me pudesse serenar. Já não tocava piano há algum tempo, tive que voltar a estudar piano, voltei a estudar umas horas por dia.
Sozinho?
Sozinho. Fiz o processo ao contrário daquilo que a Virginia Woolf aconselhava ao jovem poeta: ‘Espera dez anos até publicares o primeiro livro’. [risos] Eu lancei-me para a frente porque precisava da música e fiz um disco simples. Percebi que tinha uma estética minimalista, quer porque tinha as minhas limitações ao piano, quer porque gostava daquela serenidade. Vou ao segundo álbum em 2016, já coloco músicos, vou dirigir orquestra com a minha música. Pelo meio fiz algumas coisas de direção da orquestra. No terceiro álbum tenho um triângulo na capa porque é o equilíbrio entre o acústico e o elétrico, um disco um bocadinho mais complexo em que fui a novas fronteiras.
Para evitarmos falar de inspiração, há circunstâncias que convidam mais à criação?
Eu entendo que sim. Realmente as pessoas falam na inspiração e na verdade é o contexto que leva até isso. Acabei o terceiro álbum e surge a pandemia. Espero ali um bocadinho até compor – compor, componho praticamente todos os dias, a questão é se valido isso ou não – e com a pandemia senti que a minha percepção estava a mudar imenso, senti que o mundo estava a mudar vertiginosamente e espelhei estas circunstâncias num E.P. chamado Twenty Perceptions. Na altura pensei: ‘Vou querer registar isto para daqui por uns anos saber o que foi a pandemia para mim’. Gravei os vídeos, compus as músicas, tinha estado a estudar produção musical, fiz um curso na Berkeley, em Boston. Faço esse disco em 2021 que retrata exatamente esse momento. Passados estes quatro anos, de 21 para 24, tenho dois discos praticamente fechados, mas não os validei.
Falou-me desse retiro de composição. Como é que o compositor gere o dia-a-dia, as solicitações, os compromissos, o telefone a tocar, levar os filhos à escola… A criação tem de se proteger de tudo isso?
Completamente. É muito difícil. As daily routines, as escolhas que fazemos, são absolutamente decisivas. O grande histórico da maior parte das pessoas que constrói alguma coisa é fundado em escolhas na organização do tempo. É fundamental ter tempo de qualidade, tempo de concentração, para conseguirmos chegar a um estado de fluência. A minha grande preocupação é conseguir arranjar esse tempo. Às vezes começa às 6 da manhã, às vezes é só de tarde, mas tento arranjar um espaço de 4, 5 horas onde vai tudo embora – telefone… vai tudo à vida. Fecho a porta do meu estúdio, fecho a cortina e adeus. Tento preservar a minha vida para ter esse tempo, cedendo aqui e ali e ali e ali…
Uma entrevista, uma ida a Lisboa…
Acabei agora de sair do Got Talent, dois dias de gravação. O meu pensamento principal é como é que me vou recuperar mentalmente. Isso é uma das coisas que eu menos gosto no entretenimento. Tenho tido uma grande felicidade por as coisas que vou fazendo estarem alinhadas com com aquilo que eu sinto. Quando faço televisão faço concessões, mas também entendo que é importante que as pessoas das áreas estejam lá. Se nós largamos tudo, o que é que vai ser da sociedade?
Fica entregue aos bichos?
Há um autor francês que eu adoro, Bernard-Henri Lévy, que num livro que se chama Elogio dos Intelectuais fala disso. Não que eu me considere um intelectual, estou longe disso, sou um artesão na melhor maneira da Grécia Antiga, sou um tipo que faz música, ponto final. Mas li essa coisa e disse: é isto. Uma pessoa não se pode demitir dessa responsabilidade, se não o espaço público fica nulo, fica sem critério.
Como é que um músico vive nesta era acelerada de ruído, etc.?
Acho que todas as pessoas que quiseram obter de si próprias rendimento – rendimento mental, construir qualquer coisa, pensar qualquer coisa – tiveram sempre que se afastar. Quem anda na espuma dos dias não consegue construir valor. Não estou em eventos, não vou a muitas festas… Faço cedências à minha família, mas não ando na vida todos os dias, não estou nas redes, estou o necessário para poder comunicar e para não ficar preso em mim. É um equilíbrio. A minha grande preocupação é não perder as minhas capacidades de parar para pensar, de fazer, de estudar.
E o músico não se interroga se essa capacidade não se está a esgotar, se vai deixar de ter essa tal inspiração?
Acho que me debato mais com saber o que quero fazer, debato-me mais sobre se me apetece fazer música orquestral ou apetece-me continuar nesta linha de piano? Quero fazer coisas mais complexas ou quero continuar a fazer coisas simples? Há uma certeza absoluta que tenho neste momento: a criação é para mim uma necessidade. É a única forma de eu viver no mundo. Tudo o resto são processos de descoberta. É gastar calorias, gastar, gastar, é um processo muito duro. Há meia dúzia de dias dei-me conta de que estou com o cérebro muito preenchido. E quando ele está preenchido quase não me apetece fazer coisas. Acho que um dos problemas atuais é o que um tipo sai de uma e entra noutra. Uma das coisas que agora estou a trabalhar é como posso deixar um espaço livre para a síntese se fazer no cérebro. Ando entusiasmado com esta ideia. É engraçado que tenho dado uma volta incrível, passo por um monte de experiências – ir ao Got Talent é uma experiência inacreditável. Derruba-me imenso, porque vejo coisas que são muito fracas, mas por outro lado é um desafio perceber como está a sociedade.
[Na rua, um carro buzina insistentemente] Imagine que estava no seu estúdio a tentar compor com esta barulheira.
Impossível. As casas não estão preparadas, um tipo quer dormir de noite e não tem silêncio. É uma loucura. Mas, como dizia, estou muito preocupado em conseguir que o meu cérebro faça a síntese, para ter vontade de fazer coisas e não estar afogado em informação.
O mundo da música clássica continua a ser assim muito elitista, quase pedante, ou isso era uma coisa de antigamente?
Quase pedante?
Não sei se é a palavra certa…
As grandes obras da música orquestral ou sinfónica são o que de mais brilhante existe na ocupação do espaço sonoro, portanto, obviamente que a criação é elitista, porque as pessoas para a perceberem precisam de fazer um grande esforço. Esse ‘líquido sagrado’, esse prazer total que uma obra de arte nos pode dar, exige um certo esforço que nem toda a gente está disponível para fazer, portanto é muito elitista, é verdade. Vou comparar isto à fé. A fé é o lugar inatingível. O circo que se monta à volta disso é outra história. Mas é preciso não confundir a obra de arte com o que está à volta. Acho que isso responde à pergunta.
Daqui a uns séculos, que quando se falar dos grandes músicos do século XX, tal como hoje falamos de Bach, Beethoven ou Chopin, acha que quem vai estar nesses lugares são os Beatles e os Doors ou o Karlheinz Stockhausen e o Luciano Berio?
Acho que vão conviver alegremente. Vamos ter uma sociedade tão polarizada que uma parte quer manter enquanto nicho o Berio e o Stockhausen e a outra os Beatles e os Doors. A partir do advento do elétrico, em que a música se faz ligando à ficha, é cumulativo: há uma história do rock, há uma história da pop, há uma história do hip hop. Vão conviver.
Há aquele concerto célebre em que o Bob Dylan começa a usar guitarra elétrica e lhe chamam Judas [traidor]…
Não sou muito fundamentalista nisso. Acho estranho é que os compositores não queiram procurar alguma coisa de novo. Antigamente diziam-me do cabelo, agora [estranham que] o cabelo não é sempre igual. Mudei, fiquei mais calvo, sei lá, não gosto… A vida é dinâmica, não ficamos aqui cristalizados – como se tirássemos uma fotografia num momento e tivéssemos que cumprir toda a vida com aquilo que as pessoas conhecem. Isso é impensável, é a antítese da criação. Penso que estou mais elitista sobre esse ponto do que alguma vez estive. Sou elitista no sentido de que é preciso defender os bons valores. O Denzel Washington uma vez disse uma coisa muito engraçada. ‘Antigamente era muito liberal, agora sou mais conservador’. E o jornalista: ‘A sério?’. ‘Sim, porque agora aos 50 sinto que tenho mais coisas a conservar’. Nós percebemos que com o tempo é a nossa função ajudar a conservar aquilo que é bom. E eu entendo que o património da literatura musical tem que ser conservado e é preciso continuar a abrir espaço para ele porque se não qualquer dia reduzimo-nos a duas ou três prateleiras de música na Fnac. Hoje sou mais elitista, no sentido de guardar melhor aquilo que tem que ser guardado. Esta coisa de democratizar a música… Fui daquelas pessoas que acham que a orquestra tem que ser mostrada a toda a gente, continuo a achar isso e fiz muitas fusões, até com os Da Weasel, coisas fantásticas. Continuo a achar que isso tudo se pode fazer, mas não vamos agora colocar as orquestras a tocar no meio das praças continuamente, sem condições…
Com os carros a passar.
Desenvolvemo-nos tanto para quê? Para chegarmos aqui e agora querermos democratizar? Pelo contrário, a cultura tem que representar o mundo não transacional, em que o mercado não põe lá a mão. Se não é o quê? Tudo serviços? Vendemos o corpinho até não poder mais? Vendemos tudo? Estamos a chegar perigosamente perto da transação absoluta e eu não quero isso. Uma coisa é eu fazer a música de que gosto e ter público, tenho essa sorte; outra coisa é obrigarem-me a vender isso para os turistas. Não faço, não quero viver nesse mundo.
