Mais do que as baterias publicitárias a impingirem os últimos estertores de um género que vive há muito a sua agonia, por estes dias já se vão impondo os alarmes quanto à crise da ficção, num ano em que a safra interna não registou qualquer estremeção. Com excepção de um. Assim, e num balanço que procura compreender o que está em falta, assinalamos a discreta aparição de um livrinho precioso que nos oferece linhas de orientação decisivas para se pensar uma renovação das possibilidades da narrativa.
E se uma ambição desmesurada nos perdeu para a irregularidade dos efeitos menores? No que toca à literatura, andam muitos absorvidos com monumentais farsas, tudo o que se imponha de forma categórica, cheio de autoconfiança, querendo sempre elevar a parada, e assumindo que o melhor para dar de vez cabo do nosso infinito tédio seria abarcar tudo debaixo de uma camada de tinta, criarem-se planos cartográficos à escala de 1:1. Entre os tantos jogos intelectuais a que Borges se dedicava, um dos mais conseguidos talvez tenha sido esse pequeno conto, espécie de paródia com o solene título “Sobre o rigor na ciência”, afirmando que se trata de um excerto de um livro de viagens do século XVII, que cita para nosso proveito e deleite em “História Universal da Infâmia”: “… Naquele império, a Arte da Cartografia alcançou tal Perfeição que o mapa de uma única Província ocupava uma cidade inteira, e o mapa do Império uma Província inteira. Com o tempo, estes Mapas Desmedidos não bastaram e os Colégios de Cartógrafos levantaram um Mapa do Império que tinha o Tamanho do Império e coincidia com ele ponto por ponto. Menos Dedicadas ao Estudo da Cartografia, as gerações seguintes decidiram que esse dilatado Mapa era Inútil e não sem Impiedade entregaram-no às Inclemências do sol e dos Invernos. Nos Desertos do Oeste perduram despedaçadas Ruínas do Mapa habitadas por Animais e por Mendigos; em todo o País não há outra relíquia das Disciplinas Geográficas.” Absurda e perfeita, esta paródia consegue absorver-nos nessa tensão que permite que, de uma ideia um tanto grotesca, nasça uma contemplação fantasiosa e que é tão instrutiva para os nossos sentidos. O que parece faltar a tanta ficção nos nossos dias é esta capacidade de trabalhar o pormenor, de se enriquecer com esses detalhes clamorosos, essas representações cheias de potência alegórica.
Este ano, e numa altura em que os balanços estão prestes a cingir-se a essas bandejas cheias de títulos e promessas que são tão destacadas quanto aqueles que nos fornecem essas listas se mostram incapazes de agarrar qualquer uma dessas obras, sem as largar através de todas as suas supostas metamorfoses, num combate turbulento no qual seja possível sinalizar algo da complexidade viva da relação de leitura crítica, e, enquanto a mais recente investida de Gonçalo M. Tavares era recebida com toda aquela pompa desfraldada das cerimónias sem eixo nem nexo, celebrando uma suposta epopeia satírica que não fez tremer ninguém, em que os versos, ao serem lidos em catadupa, logo tornavam a leitura bastante penosa, como se com toda aquela fanfarra, depois, sem a capacidade de encadear as cenas por meio de ritmos sumptuosos, resvalavam na prosa mais martelada, como se a única coisa que conseguisse fazer ouvir fossem rangidos de roldanas, estalidos de máquinas e aquele cheiro pesado a laboratório. Enquanto isso, esta engrenagem que não faz ninguém interromper-se, distrai-nos da busca dessas frequências mais baixas que nos cativam para as coisas que vibram abandonadas em lugares desconhecidos. Não deveria ser surpresa para ninguém, mas foi uma vez mais com um selo (Edições Cutelo) desses que persistem em transmitir coordenadas alternativas num morse que percorre as canalizações sendo abafado pelo ruído dos gadgets e electrodomésticos que nos chegou esse desafio de um livrinho suficientemente estranho para nos morder como um mosquito, causando uma comichão difícil de situar. Folheamos “Procura nada” e apanhamos desde logo as migalhas que parecem sinalizar os relatos de uma viagem em direção a uma quantidade de mundos estranhos, e basta tão-só cheirar as frases para apanhar aromas apurados, temperaturas capazes de arruinar o termóstato, mas fixamo-nos logo na sinuosa tensão da prosa compassada, com a sua delicada urdidura, e o apelo de um murmúrio, claramente devedora de Sebald, sem que a dívida se transforme, no entanto, em algo de incapacitante. Consegue ser ao mesmo tempo concisa, vigorosa e cheia de relevo, evitando impressões vagas, transmite-nos informações de forma incitante, nebulosa, como legendas de um filme sonhado. Como já ocorrera noutros dos seus livros, sempre uns cadernos de anotações em que a sobriedade do tom contrasta com a fulgurância dos motivos e impressões [Orcadianas (2014), East Ending (2017), Fala Comigo, Pedra (2023)], Eduardo Brito não só oscila entre o plano da realidade e o da ficção, como, das osmoses entre narrativa e ensaio, desenvolve uma espécie de costura, criando um texto multifacetado e fugidio. Não se trata apenas de espalhar detalhes concretos pelo texto para lhe conferir veracidade, é a própria textura, o modo como constrói o novo com os restos do passado e os fragmentos do presente. Partindo de uma série rotativa de episódios, revela uma capacidade extraordinária para se servir de factos históricos como material, manipulando os temas e estes episódios, abandonando-os e recuperando-os uma e outra vez.
Tudo começa pelo abandono da conceção linear do tempo, por um relativismo e a busca de uma demora capaz de regenerar o encadeamento encantado das forças nos seus enredos cruzados. Começamos pela reivindicação de um tempo outro, o dos comboios, com a convicção de que, “atingida determinada velocidade (...) algo passaria a existir mais devagar do que fora da locomotiva, dando margem a uma errância, de tal modo que cada partida pudesse significar um recomeço e cada chegada “uma pequena morte”... “Ou uma reversão, se viajando contra o sentido da marcha: somos agora caçadores caçados, viajantes para o passado, mortos de regresso, repetidores de avessos que nos apareceram pela primeira vez nos sonhos.”
Cada um dos doze capítulos se subdivide, num suceder de parêntesis, matrioscas, com as ideias arrastadas por impressões e relatos, memórias, e o próprio tom das frases é muitas vezes parcial, enigmático, pegando e repegando, insistindo, oferecendo-nos pistas que se articulam de forma indulgente, cativante... “deixou-se ficar pela lembrança de longas viagens, como aquela desde o Porto até Bruges, no fim do Inverno, em que a dada altura sentiu um vazio, pela primeira vez confortável, feito de uma absoluta falta de ambição ou anseios. Nada esperava, nem sequer nostalgia. Entendeu a sua condição: tinha chegado ao presente pela primeira vez em anos, e estava por isso completo.”
O curioso dispositivo de que Brito se serve como frágil trama para unir as partes surge aproveitando aquele tempo dos comboios, tempo suspenso, o de uma viagem infinita, e ali, sentindo-se “tomado pelo demónio da analogia”, o narrador explica como “decidiu associar os rostos dos passageiros que viajavam na sua carruagem a figuras que conhecia de histórias que contava frequentemente”. Vão desfilar pelas páginas que se seguem um rol de personagens extraordinário, desde o médico cirurgião e explorador orcadiano John Rae (1813-1893), ou os quarenta fantasmas a caminhar no gelo, depois da expedição ártica de John Franklin, de 1845, desaparecida sem deixar rasto; os três elementos da fracassada expedição de balão ao Pólo Norte, em 1897, Salomon August Andrée, o comandante, Knut Frænkel, o meteorologista, e o fotógrafo Nils Strindberg; Michael Collins, o terceiro astronauta da missão lunar Apollo 11 (“Um ser humano suspenso num domingo, planetas e estrelas ao longe, o vácuo e a desmatéria, o fim do tempo”) e a pioneira da aviação Amelia Earhart, entre outros. O narrador experimenta a vastidão e o tempo que fazem dos homens os seus eternos brinquedos, fantasmas desorientados. Assim, detendo-se numa das fotografias de Strindberg, pressente o desespero daqueles homens, “que caminhavam no gelo, arrastando consigo quilos e quilos de equipamento, acossados por cãibras, diarreia, feridas, exaustão, eram já fantasmas, espetros, desaparições. E as fotografias que Nils fazia ao longo do caminho, a antecâmara do seu próprio epílogo, fixações de um tempo de desespero, de decomposição da matéria: ruído de prata, morte na morte.”
Além desse tempo circular, suspenso, o narrador divaga entregando-se à compulsão da memória e de algumas obsessões, e ainda a outros aspectos recorrentes, entre crimes por resolver, adeuses amorosos e casas assombradas, paisagens de solitude, trocas de identidade... Mas o que realmente distingue esta obra é a sua textura muito particular, a sensação de que Brito nos atrai pelo facto de os seus textos parecerem ter sido escritos à mão. Estão isentos da banalidade e do caráter impessoal das coisas impressas; são como um autógrafo do pensamento. Recusando as fórmulas jornalísticas e académicas, absorve as fontes e digere-as lenta e compassivamente, de tal modo que, de forma gradual e subtil, estas adquirem feições passionais. Assim, regista tudo e tanto quanto possa aprender a partir das fontes e, depois, divaga subtilmente, assumindo uma responsabilidade mais direta e mais cúmplice em relação ao leitor. A partir daqui, e aproveitando o balanço que esta pequena obra nos oferece para refletir sobre a crise da ficção de que ultimamente tanto se vai falando, seria útil começar por notar como tantas vezes esta é formulada a partir da presunção de que sabemos o que isso da ficção deva ser, o que se pode esperar dela, qual a sua matéria e alcance, como se as convenções não estivessem sempre sujeitas a um questionamento e erosão, a uma evolução, como se estivesse a salvo desde que não deixe de se submeter a certos modelos e cópias, premiando o esforço de especialistas e glosadores, precisamente aqueles que se mostram mais renitentes a expô-la a uma crítica radical. O certo é que a ficção só se mostra necessária se puder assemelhar-se à função do trabalho do sonho e, por extensão, aos momentos de reordenação selectiva que marcam as descontinuidades históricas, fazendo uso dessa potência de eleger e reordenar os objectos, artefactos e significados que pertencem a um mundo prévio. Como assinala Eduardo Pellejero, a ficção mostra-se útil pela forma como opõe “resistência aos valores e aos projectos instituídos como norma maioritária, fissurando a ordem estabelecida e abrindo novos campos de possíveis (sociais, políticos, culturais, epistemológicos)”. Não apenas pela interferência na realidade, como pela forma de a expandir, esta assume uma postura transcendental de modo a mapear não apenas as formas atuais de acção, mas sobretudo aquelas que se fazem sentir como ausentes, sendo desejadas enquanto possibilidades de renovação, regeneração, propondo até um novo sujeito da história e mesmo um outro mundo. Não é, por isso, uma questão de escapar ao mundo que existe, mas de explorar níveis de realidade, formular interrogações e desafios de forma a que esta possa abrir outros planos, engendrar a verdade, intensificar a vida. Hans Vaihinger defende que, “sem medir a realidade com o mundo inventado do incondicionado (…), o homem não poderia viver”. Na verdade, ao assumirem como a realidade noticiosa e as convulsões políticas e sociais os fazem sentir-se deprimidos e impotentes, parece que só nesses momentos os nossos ficcionistas fazem uma avaliação correta das suas circunstâncias e do fracasso dos seus esforços. De resto, e quando são instados a falar das suas obras, continuam a forjar ilusões bastante patéticas, deixando ilesas as suas pretensões, a tendência para se entregarem, como numa fuga para a frente, à produção incansável de relatos, fazendo da ficção uma massa excessivamente mastigada, colada às convenções mais constantes, apenas preocupados em demonstrar que conseguem ser prolíficos, variando a temática, e alguns aspetos formais, mas apurando continuamente a mesma receita, essa que já se provou indigesta. Assim reforçam os habituais estilos mecânicos modernos, os quais, mesmo com toda a inteligência e empatia que, por vezes, demonstram não chegam a apagar a sensação de estarmos perante a força monótona das máquinas, reelaborando a partir dos mesmos lugares-comuns, apenas para providenciar uma convicção confortável e de aparente solidez, tudo num repisar de argumentos já evidentes, que leva a que todas essas obras vão adquirindo uma espécie de insipidez moral, sem conseguirem provar aquela potência plástica desses autores que parecem os filhos das suas próprias criações. Mas neste livrinho deleitoso, Eduardo Brito interroga a estrutura da verdade como ficção, celebrando a teoria da relatividade e, ao mesmo tempo, fornecendo também “uma espécie de loa ao mais elegante tempo verbal, o futur antérieur, que em português tem o nome de futuro composto e perde, na poesia, o que ganha em rigor terminológico: o futuro do verbo auxiliar avoir ou être e o particípio passado do verbo principal, a anterioridade em relação a um momento determinado de algo indeterminado, como se fosse tudo assim tão relativo como o tempo: quando partir, já terei voltado.” Trata-se, portanto, de investigar os processos que nos alertam para a heterogeneidade neste mundo, contra a homogeneização e a uni-dimensionalidade. Corroendo as lógicas unívocas, esta narrativa mostra-se capaz de infectar o próprio decurso da história, como se a vontade fosse capaz de lhe alterar o desfecho, atingindo o sentido de fatalidade que associamos ao passado. Ao olhar uma imagem em que foram devolvidas as cores às fotografias a preto-e-branco feitas por Strindberg, o narrador diz-nos como toma balanço nesse contraste, e “faço de conta que ainda aceito uma esperança, que qualquer coisa vai mudar no decurso daquela aventura, da qual já conheço o desfecho”. E adianta: “Mas não, logo o instante se evapora e de imediato lhe reencontro a pós-história, sou-lhe intruso e futuro. Sei que algo terrível vai acontecer e, se amplio a imagem até à desfiguração do rosto de cada um dos retratados, suspeito que eles, naquele momento em que a fotografia se faz, já o sentem também, certos que estão do seu destino, o futuro anterior: quando partirem, já terão morrido.”
Mesmo atando os elementos da desolação, mesmo reconhecendo-se na condição de “intruso e futuro”, o narrador reconhece o efeito da fantasmagoria que se liberta da sua divagação, e parece que o passado assume uma importância decisiva muito para lá dos efeitos mais previsíveis, e legítimos. Assombrado, ele não consegue deixar de evocar estas figuras, como se a sua desaparição ecoasse ainda e tivesse capacidade de aplicar pressão sobre o presente. “Cada vez que regresso a estas imagens, sinto que a história de Nils Strindeberg parece fazer parte de tudo o que trago de trágico: do amor à desesperança, da auto-consciência à falta. Por isso a escrutino de lés a lés, a apresento vezes e vezes sem conta. Imagino a tristeza intraduzível de Anna e Nils, o momento exato em que, tão distantes, entendem que não haverá regresso, o aperto irreversível que os corpos sentem então, a dobra que jamais se vai desfazer.” É como se algo transbordasse, como se estas ligações nos perturbassem pela forma como somos capazes de reconhecer os elementos cambiáveis, como se o importante em cada biografia fosse a forma como toca certos fios constantes. Neste ponto é decisiva uma passagem de uma carta que o narrador teria recebido de uma companheira após o fim da relação, no momento em que se resignou perante o seu silêncio: “Então, contentar-me-ei com um grande silêncio. Culpa minha, ao alimentar a esperança de uma leveza impossível. Não estava pronta a deixar sem nome as nossas trocas, a deixá-las sem forma, sem tempo, e a não deduzir nada.” Todos estes elementos são centrais à produção de uma ficção capaz de desestabilizar a realidade, produzir outros efeitos, o despertar de ecos inconformados, incapazes de uma resolução. No fundo, as formas sem um destino certo, sem um prazo de validade, exprimem um desejo de duração que vai para lá das limitações das nossas vidas, e exprimem aquele desejo que dá espessura e caracteriza as vozes encantadoras da narração.
“Tenho medo das minhas derrotas, ainda que o meu corpo há muito se tenha acomodado a isso”, continua aquela missiva. “Continuo à espera que a vida me traga encontros aos quais eu não possa faltar, nos quais não flutue como uma imagem absurda que se esvai num piscar de olhos, sempre impaciente. Eis-me de novo em convalescença de mim mesma.” O que é curioso é como, de algum modo, estas frases têm, no contexto de um livro como este, muito mais a dizer-nos sobre a inapetência das ficções contemporâneas para interferir com a realidade do que tantos romances cujo imaginário não deixa de estar inteiramente submetido a essa grande ficção hegemónica que tomamos como uma realidade arrasadora para os nossos propósitos e anseios. Neste sentido e, ao longo do livro, ao deixar que o passado o empurre para uma outra experiência do presente, Eduardo Brito parece aproveitar um impulso idealizante que define a ficção, o seu ânimo e desejo de autonomia, o seu fantasma, e segue assim de perto aquela noção formulada por Eduardo Pellejero quanto à possibilidade de “reintrodução da ficção no jogo historiográfico”, entendendo como esta “poderia vir a funcionar como uma espécie de contraveneno, de antídoto (fazendo do seu valor corrosivo uma potência curativa que, assumindo ‘o sistema da sua própria injustiça’, como diz Foucault, permita à história tornar-se efectiva, lançando ‘um olhar que sabe de onde olha e igualmente o que olha’)”. Neste sentido, este livro de Brito, caracterizado por um apelo elegíaco espantoso, dá provas de uma astúcia na compreensão da estrutura daquilo que consegue ser mais atual do que a própria verdade, aquilo que se infiltra na memória, e como muitas vezes, mais tarde, se pode olhar um acontecimento de fora, numa perspetiva frágil, parcial, que assume um poder inebriante e actua sobre nós, encaminhando para essa dimensão ficcionalizante. Neste sentido, as lembranças não se referem ao passado, não estão contidas por ele, mas libertam-se, são capazes de produzir novos enunciados, infinitas derivas, capturando-nos, tornando-nos reféns ou, por outro lado, libertando e dando-nos força. É uma questão de compreender o seu poder. “A lembrança deixou-o confortável, mas logo de seguida, e sem qualquer causalidade, surgiu-lhe um pensamento sobre o facto de sermos feitos de partículas que estão sempre em choque – essa seria a causa de todas as contradições, como imagens nos espelhos que se multiplicam até ao invisível.”
A delicadeza do registo de composição a que Brito se entrega aproxima-se de um exercício de respeito e pudor, o qual não anda longe da conceção expressa por Robert Walser, numa das caminhadas com Carl Seelig, fazendo-o ver como tanto do que resiste no tempo é mais bonito se visto de fora. “Não se deve querer desvendar todos os segredos. Pensei assim a vida toda. Que belo que é haver na nossa existência tantas coisas alheias e insólitas, como que escondidas por detrás de um muro coberto de trepadeiras! Isso confere-lhe um encanto indizível, que se perde cada vez mais. Hoje em dia, tudo é cobiçado e possuído com brutalidade.”
Essa atitude contemplativa, própria do solitário, significa assumir uma distância não apenas face às injunções do presente, do quotidiano, às coerções a que a realidade nos submete, é um modo de soberania. “Ausentar-se do mundo, demitir-se da ordem, entregar-se ao silêncio e à vigília, distorcer o tempo cronológico, estender a noite e o dia por meses seguidos”, diz-nos o narrador ao acompanhar o viajante inglês Arnold Pike que, em 1888, “rumou até aos confins do arquipélago de Svalbard e, ali, na baía de Virgohamna, ergueu uma casa de madeira pré-fabricada sobre os restos de uma padaria”. Brito fala-nos do desejo de se existir num espaço mais próximo dos sonhos, e sabe do poder que tem a narrativa para mexer com a nossa imaginação, impulsionar-nos para zonas instáveis, aventurosas, para nos sugerir outras escolhas, uma vontade de provar a sensação de ter levado uma outra vida. Tudo isso abala a subjetividade do leitor, e, como refere Juan José Saer, este é precisamente o atributo principal do romance de ficção: “O sentido de um romance, inimigo de toda a passividade, projeta-se e expande-se do passado ao porvir ramificando-se neste e produzindo mudanças fundamentais na consciência de certos homens.” Assim, uma parte decisiva da narração que é levada a cabo por Brito passa por ler o real perturbado e contaminado por efeitos ficcionais, os quais muitas vezes não precisam de fazer mais do que organizar de forma algo compulsiva esses elementos de um exotismo severo, imagens e sensações que nos falam dos desertos de gelo, dessas paisagens infinitas e inóspitas, onde a existência persiste num constante desafio a si mesma. E isto diz-nos quase tudo o que precisamos de saber sobre a crise da ficção que atravessamos, e que se prende com o seu auto-convencimento, com a forma como se tornou outro dos modos da produção, sendo constante, uma praga que acompanha os elementos de composição de uma realidade que amesquinha as subjetividades, e, desde logo, a imaginação. Mas ao procurar explicar-nos os motivos de Arnold Pike para se ausentar do mundo, para invernar “na mais absoluta solidão, naquela finisterra esquecida pelos humanos e pelos deuses, alimentando-se de peixe, de gaivotas, ursos polares e algumas renas que por lá passavam”, Eduardo Brito sabe bem que este quadro, para as nossas consciências mastigadas por um quotidiano esmagador, surgem como uma pequena utopia revoltosa, um corte com o pragmatismo imbecil do poder e das formas de manipulação das realidades possíveis. Assim, ele não se poupa a construir essas miragens absorventes, e fala-nos deste homem que virou costas ao mundo, que escolheu aquele lugar abandonado onde, em tempos, e “até uma série de operações de desmembramento de baleias passarem a ser feitas a bordo dos navios, por alturas do século XVII, tal como outros portos seguros no Árctico, a baía era ocupada sazonalmente por baleeiros, que no Verão lá se estabeleciam, edificando oficinas, padarias, bares e igrejas, fazendo de conta, durante três meses, que Virgohamna era uma cidade.” Ou seja, Pike escolheu viver numa cidade fantasma, e daquela sua estadia não deixou o menor testemunho, nem diários, notas ou desenhos. Ora, esse mesmo abrigo viria a ser ocupado anos mais tarde por Salomon August Andrée, que, em 1896 e 1897, fez dele a base da sua malfadada expedição, e Brito adianta que a cabana ainda viria a ser usada, uma década mais tarde, por Walter Wellman, “um jornalista norte-americano que, inspirado em Andrée, tentou chegar ao Pólo Norte de dirigível, em mais outro plano desastroso”. Assim, de forma inexplicável, neste desejo de escapar do mundo, parece ser possível reconhecer algo do que é intrínseco à melhor ficção: o não aceitar o mundo tal e qual é e aspirar a outra coisa. Assim, aqueles que viram as costas instigam essa inquietação que em parte todos nós sentimos, e o seu silêncio chega a ser a forma mais perfeita do romance, uma vez que nos obrigam a preenchê-lo com as nossas conjecturas. Assim, se Foucault entende que a ficção é a trama verbal do que não existe, tal como é, devemos entender que a crise da literatura é a sua incapacidade de realmente partir à conquista do que nos falta, mergulhar nessa ferida de tudo quanto nos desgosta, da falta de sentido (ou propósito) que damos à vida, sendo esta “mal feita, mal vivida, explorada, alienada, enganada, mistificada” (Sartre) – uma vida em relação à qual não parecemos estar comprometidos. Procuramos apenas álibis, formas de nos ilibarmos. Assim, num dos momentos mais inquietantes deste livro, Brito fala-nos do velejador francês Bernard Moitessier que, em 1968, foi um dos oito marinheiros que participaram na mítica regata promovida pelo jornal inglês The Sunday Times, e que os desafiou a circum-navegarem o globo, partindo de Inglaterra, e seguindo o caminho que quisessem, desde que o fizessem solitariamente. Se, dos oito, quatro desistiram pouco depois do começo, e um quinto abandonou a prova a meio, por naufrágio, Brito não perde tempo com aquele que ganhou, mas foca-se nos dois que poderiam ter ganhado a corrida, mas que por razões diferentes não o fizeram. Donald Crowhurst, um engenheiro eletrotécnico que embarcara na prova, sem experiência enquanto navegador, forjou uma rota que não chegou a percorrer, veio a aportar secretamente o seu trimarã na Argentina, onde deixou passar o tempo que julgou suficiente para ficar em último lugar, acabando por retomar a corrida e estava a caminho de se tornar vencedor, mas receando ser exposto pela sua fraude, acabou por enlouquecer e se suicidar. Já Moitessier, o mais experiente dos marinheiros, após sete meses no mar, e quando faltavam umas seis semanas para terminar a corrida, reclamando a vitória, escolheu não o fazer. Este Bartleby de alto-mar não quis pôr fim à viagem, e, no seu diário, após ter tomado esta decisão, escreveu: “depois de dobrar o Cabo Horn, senti que sabia não querer voltar. Não valia a pena. (...) Não sabia como explicar à Françoise e às crianças a minha necessidade de rumar ao Pacífico, de estar em paz. Sei que estou certo. Sinto-o profundamente. Sei exatamente para onde vou. Como poderiam entender isso? É tão simples. Mas não pode ser explicado por palavras. (...) Não aguento mais os falsos deuses do Ocidente, sempre à espreita como aranhas, que nos devoram o fígado e sugam a medula. (...) Mas como explicar-lhes? (...) Como dizer-lhes que todas estas coisas que não têm nome, todas elas me conduzem à verdadeira terra? Como dizer-lhes, sem que tenham medo, sem que creiam que enlouqueci?”
Talvez isto explica porque os romances deixaram de o ser, porque nunca perdem de vista o desenho da costa, nunca se estendem por latitudes improváveis nem arriscam verdadeiramente o fracasso. Aqueles que o escrevem não se perdem, não se desligam das coerções a que o regime promocional os sujeita, não se entregam a essa inversão das expectativas, devolvendo a literatura a um clima de festa, de perversidade, criando máquinas autónomas, utópicas, negativas e cruéis, que preservem uma lucidez que vá para lá do ponto onde todos julgam que esta foi acometida pela loucura.
Seguindo por mais um bocado Donald Crowhurst, Brito relata como este se viu dominado pelas inquietações de um falsário, perdendo-se a elaborar cálculos fraudulentos, acabando por ficar à deriva, e logo à mercê da demência. “Deixou de reconhecer as horas, já não sabia os dias, nada. Na sua solidão, estava entregue ao mais profundo desespero. Dormia, escrevia, tentava calcular o tempo e a posição entre o pára-arranca do seu relógio estragado. As suas anotações tornavam-se cada vez menos compreensíveis. Pareciam elaborar um novo significado para a sua vida, cujo limite sabia próximo. Em poucos dias, de forma frenética, elaborou uma explicação cósmica da existência humana: tudo não passava de um jogo com Deus, em que Crowhurst ocupava uma posição atormentada, de que se veria forçado a desistir. Como escrita automática ou poema à espera, escreveu uma última entrada no seu diário de bordo: “Eremitas forçam a condição de/ de si mesmos/ Buscam a verdade desperdiçando o tempo/ Tempo já não computa/ Relógios duros e desorganizados/ Os relógios pensam não vale a/ pena a preocupação/ A idade indica perplexidade/ coçar a/ cabeça (...) Só renunciarei a este jogo/ se concordares que da/ próxima vez que este/ jogo for jogado será jogado/ segundo as regras concebidas pelo/ meu grande deus que/ revelou por fim ao seu filho/ não só a natureza exata/ da razão dos jogos, mas/ também a verdade/ sobre o modo de encerrar/ o próximo jogo/ Acabou/ Acabou/ É A MISERICÓRDIA”. E se o deus de Corwhurst poderá ter-lhe estendido alguma consolação, é agora o narrador de Brito quem, mais do que um gesto caridoso, o resgata com uma magnanimidade rara, retratando-o como um romancista, alguém que assume o risco de ser arrastado pelo fracasso absoluto no confronto com deus, procurando cometer esse deicídio, criando uma realidade mais desejável, e, por isso, suplantando-o. Assim, como vincava Vargas Llosa, o escritor é essa presença que assombra a cidade fabulando histórias com vista a arrasar a história que todos os dias se nos impõe, e através desta imagem do deicida pretende este autor peruano ressalvar o poder sedicioso da literatura: “por si só, ela é uma acusação terrível contra a existência sob qualquer regime ou ideologia: um testemunho chamejante das suas insuficiências (...) e, portanto, um corrosivo permanente de todos os poderes”. O escritor desaparecido em Abril deste ano, assinalava ainda que “um cidadão sublevado pelo contacto da ficção lograda, aquela que se vive como uma experiência autenticamente compartida, é inevitavelmente um cidadão crítico face à realidade”... Mas o que interessa aqui, nem é fazer relevar a importância dos grandes ficcionistas, mas até mesmo o contributo dos falsários, desses que demonstram uma audácia superior por se submeterem a grandes riscos, algo que está ausente da maioria das ficções que se publicam entre nós, e que parecem tocadas de um oportunismo desgastante, nunca se aproximando das emoções e dos acontecimentos violentos a ponto de estes perturbarem a suavidade e regularidade do seu ritmo. Temos sempre a sensação de que as palavras mais duras ficam por dizer, como se congeladas pelo medo. Por isso, mesmo uma realidade repetitiva, massacrante, se mostra mais contundente. Pelo contrário, pressentimos como estas obras são gizadas com um enorme cálculo, buscando a eficácia, mostrando-se sempre muito responsáveis, aparecendo associadas à verdade, enquanto a ficção, pelo menos aquela que é capaz de nos transmitir um fôlego que descole do quotidiano, como nos lembra Pellejero, está “posta sistematicamente do lado da gratuitidade, do excesso, do esbanjar de sentido”. Assim, a ficção está a em crise, como a poesia também, por se mostrar cada vez mais avessa ao risco e ao fracasso, por planear tudo, por procurar corresponder àquilo que o público espera dela. Pelo contrário, raras vezes se tem visto alguém comentar uma obra como estando dominada por alguma tara ou obsessão, pelo necessidade de exprimir um desejo urgente, indecente, sórdido, ou sequer algo de verdadeiramente desafiador da ordem, dos estigmas com que se reprimem os corpos, as cabeças, evitando abstracções generalizantes e preferindo mover-se entre a micro-história e a micrologia da vida quotidiana. É nas pautas do ensaio onde ainda vamos vendo inscritas algumas notas que rompem com esta sinfonia desgostante, e ali, formulando imagens e analogias mais ou menos poéticas, por vezes ainda se vê alguém assediar algo como uma “alternativa e contra-realidade à verdade, à realidade que tendem a impor as ficções hegemónicas” (Ricardo Piglia). E este é o ponto em que esta narrativa de Eduardo Brito se mostra tão fértil, tal como um ensaio de Andreia C. Faria publicado este ano nas páginas da revista Mamute, nessa capacidade de fazer emergir aquilo a que Alfonso Berardinelli chamou “reflexão narrativa”. Trata-se de um modo de especular a partir das estruturas que fixam o sentido da realidade, tendo em conta aquela noção de que “certas partículas atómicas mudam quando são observadas”. Eduardo Brito assinala este ponto, que poderia ser útil se quiséssemos desenvolver uma tese sobre a esterilidade de ficções que se deixaram instrumentalizar e de algum modo corroboram os mesmos estratagemas dessa moral exercida como uma forma de controlo e coerção. Brito detém-se nestas revelações, pega, revira-as e larga, mas tudo se organiza a um nível sugestivo, tudo nos informa, tudo adensa o nosso nível de perceção, sugerindo novas possibilidades de leitura: “Nos inícios da humanidade, o pensamento era entendido como uma voz exterior, ouvida a partir do desconhecido: alguém está a observar-me. Mais do que isso: alguém me vigia. Mente bicameral, dizem as teses: no cérebro, há uma câmara que fala e há outra que ouve. Assim se pode explicar a voz divina, a alucinação auditiva que começou a desenhar deus.” E se o poder percebesse que esta divisão assinala esse ponto nevrálgico, essa falha decisiva e sobre a qual pode ser exercida força de modo a instalar ficções esmagadoras e que procuram devastar esse impulso de sublevação, sendo necessário matar deus para se ser capaz de produzir novas ficções mais vigorosas? Para libertarmos a memória também, no fundo, até para deixarmos de nos lembrar de nós mesmos e de tudo o que nos aconteceu de forma menos degradante. “No fim da linha, precisamos da Fabulação para nos sentirmos felizes nas histórias”, escreve o narrador de “Procura nada”. E prossegue: “Ela escreve-me: a memória é um processo que se serve das mesmas estratégias que a ficção: um episódio que se omite e cuja falta se preenche ou deduz, um adjetivo que sobre-qualifica e que o recetor aceita por justo, sem questionar o tempo e a distância como ferramentas para desfocar a conclusão, como se só houvesse uma trajetória possível entre o ponto a e o ponto b.”
Assim, pior do que não ter memória é estar dominado por um enredo de lembranças que nos sufocam. Assim, a narrativa combina-se com o ensaio para analisar estas estruturas. Isto explica como o romance moderno foi capaz da sua arrasadora função crítica, sendo que ensaística, no último século, invadiu e cercou, ameaçou e nutriu os outros géneros literários. Como nota Berardinelli, “os narradores puros, como Hemingway, Simenon e Singer, diminuíam, enquanto aumentavam os reflexivos, comprometidos e contaminados com a ensaística: vai-se de Gadda e Borges a Orwell, Camus, Queneau”. “A história de Calvino, já em zona pós-moderna, mostra de forma exemplar a viragem do conto puro para a dissolução metaliterária do conto e, finalmente, para a ensaística narrativa de Palomar e Colecção de Areia. Em poetas-ensaístas como Pasolini e Enzensberger, a ensaística predominou, tanto fora como dentro da poesia. Por fim, a influência e até a moda de um dos críticos mais geniais e esotéricos do século XX, Walter Benjamin, criou uma vasta área de contaminações e trocas entre invenção especulativa e estilística: influência e moda que se somou à de Roland Barthes, que passou da crítica à sociedade burguesa e de massas para a semiologia literária e, mais tarde, para a aforística autobiográfica.”
A narrativa de Eduardo Brito está infundida deste impulso ensaístico, aproveitando o embalo de correntes invisíveis que o lançam de uns campos do saber para outros, sem perder tempo com as convenções, servindo-se da intuição para perseguir esses acasos fortuitos, beneficiando do regime pouco formalizado deste género, que tem comprovado ser o mais livre e dúctil dos géneros literários. Adaptando-se aos mais diversos conteúdos e circunstâncias, com os seus rodeios magistrais, enquanto coleccionador de fascínios, de curiosidades selvagens ou extravagantes, Brito lança-se nas suas investigações com um ânimo de efabulador, alcançando o nível da ficção, onde o movimento é relançado com a força necessária para que seja possível um genuíno esforço do pensamento, uma forma de invenção realmente actuante. Assim, na linha do que consegue fazer em “Procura nada”, ele dá-nos pistas sobre como revitalizar um género moribundo, revalidando as expectativas quanto a uma ficção que se produz no limite do nosso próprio saber. “Por mim, fico-me por tentar compreender os sonhos e as singularidades: li há tempos que a mais pequena perturbação os transforma noutra coisa. Por isso se diz que estão sempre no futuro. Como Deus, o amor e o direito de viver em paz.”
Aqui a sabedoria é temperada com o espírito, e em vez de estar submetido às exigências de uma banal intriga de noveleta, o romance pode ampliar a sua matéria, o vigor das suas especulações, precisamente porque recusa cingir-se a uma trama, antes prefere furtar-se ao programa, romper com o plano, procurar o nada. “Se ampliarmos a matéria até à mais pequena partícula sub-atómica, seja ela um quark, um bóson ou um lépton, confirmaremos que tudo é vazio, desde um metro cúbico de chumbo até ao espaço entre as estrelas. Isto porque, numa escala quântica, a matéria elementar é transparente, logo, contém nada. E, na dita escala, até as partículas se comportam como ondas: tudo é incerto, particularmente a posição e o movimento.”
Este é um romance reflexivo que não precisa de mais do que meia centena de páginas para traçar uma saída para a crise atual dos géneros literários, para nos fornecer um exemplo de um enredo votivo, ao mesmo tempo tenso, cheio de contenção, mas ambicioso na variação de escalas, nas ligações e correspondências que faz entre culturas e diferentes disciplinas do saber. Não anda longe da ambição de Flaubert, quando nos fala da necessidade de “esvaziar o gesto de conteúdo, reduzindo-o à forma”. Ou quando admira esse “tempo vazio, oco”, notando como “o presente é um peixe imóvel contra a corrente de água em que existe. Procura nada. A força que exerce para ir em frente equilibra-o com o fluxo de água em sentido contrário e mantém-no quieto. E ali está ele, sem memória, sem depois. Quando o tempo volta, é um salmão a subir as Falls of Shin, nos confins do Norte da Escócia, regressado, exausto, do mar para desovar no lugar onde nasceu e irá morrer.” Brito sugere-nos um outro “centro de gravidade”, um modo de deixarmos a compulsão maníaca das práticas com as suas funções pré-determinadas para nos entregarmos a uma dança das formas: “Qualquer coisa presa por fios e a mão grácil balança no ar, como se manipulasse marionetas, desenhasse coisas, formas, filmes. Há uma suspensão nisto tudo, quando os olhos perscrutam a pele de perto, macroscopia num destempero, quando respiramos muito próximos um do outro, quando nos conhecemos e reconhecemos: felizes como nos regressos, esperançosos como nas partidas.” Assim, e num tempo sujeito à influência de um apocalipse cheio de eficácia e pragmatismo, compulsório, enredante como uma sociedade penal, que exerce cada uma das suas virtudes enquanto punição de quantos falham, numa realidade em que a errância vê todas as suas figuras rechaçadas e punidas, como outros autores que não desistiram ainda do encanto, desse poder de olhar a partir de fora, Eduardo Brito vem lembrar-nos que “na língua inuktitut, falada pelos inuítes, uma das palavras que mais se aproximam do conceito de vazio é imaittuq, que significa algo próximo de ‘ausente’ ou de ‘nada’, mas também de ‘infinito’”. E acrescenta: “A cosmogonia inuíte não tem um deus, é um sistema de relações em que os seres humanos, os animais, as forças naturais e as deidades estão em equilíbrio. Não há a figura de uma mãe ou de um pai divinos. Não há punições eternas no pós-morte. A moral não transcende a estratosfera.”
Talvez isto nos diga tudo o que precisamos de saber sobre a crise da ficção, e outras tantas crises. São todas a mesma: uma crise de mundo, por incapacidade de se ver de fora.
